& Hou Hsiao-hsien, sous   la direction de Jean-Michel   Frodon. Préface d’Olivier Assayas. Editions Cahiers du cinéma, collection Essais, 1999, 191 p.

"Le grand cinéaste chinois qui avait toujours manqué" : Olivier Assayas, dans sa préface à ce premier volume important consacré au réalisateur taiwanais des Fleurs de Shanghai, pourrait donner l’impression que ce livre est celui de la consécration. Il n’en est rien : pourvu d’une structure très claire ("Hou Hsiao-hsien chinois et moderne", "Rencontre avec Hou Hsiao-hsien", "Les Films" et une sorte d’appendice, "Taiwan, Histoire et histoires"), il n’enfouit jamais son objet sous l’analyse ou l’éloge. Il sait trop combien l’important est encore de faire voir au public le plus grand nombre de films parmi les quatorze de ce cinéaste né en 1947. Les diverses contributions s’accordent pour voir dans La Cité des douleurs (1989), Le Maître de marionnettes et Good Men, Good Women (1995) une trilogie autour de la mémoire collective; elle fut précédée par quatre films "autobiographiques" quoique parfois inspirés de récits d’amis de Hou : Les Garçons de Fengkuei (1983), point de départ du travail de Hou comme cinéaste véritablement majeur, et qui en quelque sorte trouve son aboutissement dans Un temps pour vivre, un temps pour mourir (1985); Un été chez grand-père (1984) et Poussières dans le vent (1986). Après 1996, pour Goodbye, South, Good Bye et Les Fleurs de Shanghai, les critiques sont plus prudents et la périodisateion – heureusement – impossible. Quant aux trois premiers films de Hou, c’étaient des comédies musicales commerciales, même si rétrospectivement, Shiguéiko Hasumi y decèle une lenteur dès que l’espace urbain est quitté pour la campagne, la présence du "petit fait réel" sans fonction dans l’histoire, et un style fondé sur la répétition.

Les jalons historiques qui nous sont rappelés (la colonisation de l’île par les Japonais de 1895 à 1945, l’application de la loi martiale en 1948, sa levée en 1987) n’effectuent pas une simple mise en contexte; en effet, dans les films de Hou se rejoue perpétuellement une articulation complexe entre Histoire collective et destinée individuelle. Jean-Michel Frodon fait de ce rapport un trait commun à toute la Nouvelle Vague taiwanaise, du fait qu’une génération entière d’habitants de l’île sont nés de parents chinois en exil; d’où "une cascade d’états schizophrènes (dédoublement issu de la transplantation de la Chine continentale vers Taiwan, conflit officiel entre le régime du Kuomintang et celui de Mao, conflit officieux entre Taiwanais de souche et récents immigrés (…))". Dans la plupart des films de Hou, la relation entre mémoires personnelle et collective, qu’elle soit ou non conflictuelle, s’opère dans un espace domestique (le plus souvent familial, encore que le bordel des Fleurs de Shanghai ne le soit pas exactement); en termes de technique cinématographique, c’est le cadre, le plan large et souvent le plan-séquence qui permettent l’inscription du temps, plutôt que le montage. Le meilleur exemple en serait peut-être la maison dans Un temps pour vivre… : Laurence Giavarini la dit "écrite par Hou Hsiao-hsien", "plan après plan", au point qu’elle crée un "feuilletage temporel subtil". Des traces se déposent, où des micro-événements reviennent comme en spirale, avec un sens différent. C’est une chimie de la mémoire qui s’opère dans ce film où trois morts se succèdent (le père, la mère, la grand-mère); Giavarini souligne que cette sédimentation prend "une entière valeur politique, qui tient à cette exclusive saisie de l’Histoire sur le plan familial puis individuel (…) sans que rien ne soit jamais concédé à un quelconque discours officiel". L’articulation entre Histoire et histoire s’inscrit différemment dans Le Maître de marionnettes, ainsi que le note Jacques Mandelbaum : construit autour du récit de Li Tien-Lu que l’on voit interviewé, le film développe un rapport complexe entre temps du récit et temps de la narration – un décalage qui se reflète dans une séquence inaugurale superposant la "voix-off qui évoque la naissance" et l’image qui "montre une séquence temporelle plus tardive".

A travers la chronologie de la section intitulée "Les Films", le lecteur assiste à la "métamorphose" d’un cinéaste instinctif (et dans la vie d’abord loubard, obtenant de justesse son diplôme de cinéma), puis progressivement conscient de ses choix esthétiques. La rencontre déterminante dans cette évolution est celle de l’écrivain Chu Tien-wen, issue d’une famille d’intellectuels taiwanais, romancière précoce devenue scénariste de Hou. Ses propos recueillis dans ce livre en 1999 sont brefs, amusants aussi : elle avoue préférer aux films eux-mêmes les conversations qui les précèdent ("Les plus beaux films de Hou Hsiao-hsien sont ceux dont il parle") et prend résolument le "parti des mots". Le devenir-cinéaste de Hou Hsiao-hsien est en quelque sorte allégorisé dans Les Garçons de Fengkuei, où les jeunes regardent un film américain seulement à défaut de films X, et, plus tard sur le continent, se laissent "embobiner" (c’est le cas de le dire) par un vendeur de tickets de cinéma X qui leur promet un écran panoramique en couleurs s’ils montent dans une tour en construction. Bien sûr, ce qui s’offre alors aux jeunes regards, c’est la pureté du cadre, une embrasure qui ouvre, en couleurs, sur le mouvement de la ville.

L’article d’Emmanuel Burdeau, "Les aléas de l’indirect", étudie avec minutie les particularités techniques et esthétiques des films de Hou. Au recul des plans larges (admirablement associés à l’insularité par Alain Bergala plus loin) correspond par exemple l’utilisation paradoxale du fax dans Good Men, Good Women. L’héroïne y reçoit des pages de son journal intime; cet événement insolite bouleverse, selon Burdeau, l’énonciation elle-même; le film invente un nouveau régime énonciatif (après la première personne, la troisième personne et la vie de quelqu’un racontée par un tiers) : "ma vie (m’) est racontée". Burdeau précise bien que "Le sujet de l’énonciation ne disparaît pas, il est simplement séparé de ce qu’il énonce". Il est intéressant de remarquer que c’est exactement ce processus double (empathie et détachement) qui est à l’origine des films pseudo-autobiographiques de Hou basés sur des récits d’amis.

Tout le livre étant construit autour d’un entretien passionnant avec le cinéaste (traduit pour une fois du chinois et non de l’anglais), il s’en nourrit, ce qui lui évite de se perdre dans des comparaisons écrasantes ou plus banalement orientalistes (le rapprochement avec Ozu est esquissé puis abandonné). Hou Hsiao-hsien lui-même explique que pendant la réalisation de tel ou tel film, il avait regardé A bout de souffle de Godard, ou Oedipe roi de Pasolini; on se demande si ces rapprochements immédiats ne sont pas plus féconds pour la critique que ceux avec des arts traditionnels chinois, comme celui, finalement tautologique (car réaffirmant la sinéité de Hou) que tente Jacques Pimpaneau, fondateur du musée Kwok On, et que reprend Jacques Mandelbaum dans son texte sur Le Maître de marionnettes : "Le film se fait ainsi théâtre d’ombres chinoises placé sous le signe tragique d’un fatum qui réduit les hommes à l’état d’instruments du destin, de marionnettes en proie aux desseins des Dieux".

La réussite de ce livre tient à son tour de force énonciatif, que résume Laurence Giavarini dans son article sur Un temps pour vivre…: le spectateur occidental peut soit, devant l’oeuvre géographiquement et culturellement éloignée de Hou, "poser la rigueur de son ignorance", "soit assumer le déplacement d’un regard". Cette monographie parvient à tenir ensemble les deux positions, à situer les films sans pour autant ressasser les beautés d’une improbable esthétique orientale immémoriale. Ce faisant, elle double, en nous le faisant découvrir, le regard même du cinéaste : "Ce que je filme directement, c’est la forme, mais ce que je regarde dans la distance, c’est le contenu".

 Charlotte Garson, oct. 2000

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