ENTRETIEN EXCLUSIF AVEC...

ARSINÉE KHANJIAN

De sa femme et actrice favorite, Atom Egoyan dit un jour : « Notre relation est indissociable de l’alchimie de mes films ». Pourtant, loin d’être seulement une muse, Arsinée Khanjian s’est affirmée comme une actrice de premier ordre et a tourné sans son époux, par exemple dans deux films d’Olivier Assayas ou dans Code inconnu de Michael Haneke, et A ma sœur ! de Catherine Breillat. Loin de se limiter à des propos sur son jeu, Arsinée Khanjian nous a convaincus par sa force et sa détermination. Rencontre à Paris, été 2002, autour de la sortie de Ararat.

Cinefeuille : Quel a été votre parcours ?
Née au Liban, je suis arrivée au Canada en 1975, à 17 ans. Je voulais suivre des études de théâtre mais c’était un choix de carrière que je ne pouvais pas me permettre, pour mes parents c’était hors de question. J’ai donc accepté de commencer par des études « sérieuses », de sciences politiques, et c’est à ce moment là que j’ai rencontré Atom Egoyan qui devait tourner son 1^er long métrage Next of Kin : j’ai passé une audition et j’ai eu mon 1^er rôle professionnel en 1984. A ce stade je n’avais fait que du théâtre amateur au sein de la communauté arménienne, du théâtre classique français : Corneille, Racine…
A partir de là, j’ai mené une double carrière d’actrice et d’administratrice (je me suis occupée pendant presque 10 ans des programmes de subvention aux vidéastes au Conseil des Arts de l’Ontario), jusqu’à la naissance de notre fils en 93, donc jusqu’à Exotica. A ce moment là, j’ai décidé que je n’avais plus de comptes à rendre à mes parents, j’ai donc choisi de ne poursuivre que deux carrières : celles d’actrice et de mère ! Cela dit, ce n’était pas par accident que j’avais choisi les sciences-po : je comprends aujourd’hui que c’était pour moi un moyen de pouvoir éventuellement servir cette question de la reconnaissance identitaire en passant par le droit à la parole.

Cinefeuille : Cette question de l’identité elle est également devenue centrale dans votre de comédienne.
C’est vrai que la question de l’identité, surtout dans mon travail auprès d’Atom, a toujours été présente mais sous différentes formes. Il a souvent travaillé cette question par le biais de la famille, de questionnements sur l’identité sexuelle, l’identité de la femme. Ararat de ce point de vue constitue  peut-être un peu la suite de Calendar, mais avec un questionnement sensiblement différent.
Dans Ararat, il s’agit vraiment d’aborder l’identité culturelle en fonction des conséquences du négationnisme sur le génocide. Ce n’est pas vraiment un film qui porte sur le génocide arménien pour rétablir des faits et prouver les atrocités historiques subies par le peuple arménien. Le point de départ du film est que ce génocide a eu lieu. Les générations qui ont eu la chance de survivre ont ensuite vécu autre chose, dont le négationnisme, qui est l’aspect crucial du film.

Cinefeuille : Comment percevez-vous la position de votre personnage, Ani, qui semble utiliser l’art pour médier sa mémoire personnelle en même temps qu’elle représente une autorité dans le domaine artistique ?
Je crois que Ani est très importante parce qu’elle représente une génération de conscience arménienne qui ne relève plus du silence total, c’est-à-dire que tout ce qui n’a pas été permis aux arméniens pendant très longtemps, en parler, devient un peu plus possible, et pour elle, cela passe par son travail sur la biographie du peintre Arshile Gorky. Elle élève le débat en posant des questions sur la possibilité de parler du génocide et de l’identité en travaillant sur l’interprétation, l’analyse d’un peintre d’origine arménienne. Mais elle ne va pas assez loin, puisqu’elle ne pose pas ces questions par rapport à sa propre expérience – en l’occurrence, ses rapports avec son fils : elle n’arrive pas à le faire directement. C’est aussi le parcours que propose le film : quand on sort d’un autisme par rapport à sa propre mémoire, il n’est pas évident de parler de soi-même. Car on ne parle de soi-même que par rapport à un autre ; si cet autre manque, ça devient de la schizophrénie. Donc je crois que le côté symbolique du personnage c’est qu’elle arrive à retrouver un langage mais ce n’est pas encore un langage abouti par rapport à sa recherche d’elle-même et à sa responsabilité en tant que mère. Elle sait très bien qu’elle a à transmettre quelque chose, mais elle n’y arrive pas car ce qui est très important aussi, c’est l’absence du père. Le film permet de donner un nom à ce père, qui soit un prénom et non plus le nom du père symbolique, pas le mythe du père héros mais un père qui a commis un geste [terroriste, Note de Cinefeuille] qu’il faudrait comprendre dans le présent et non pas dans le passé.

Cinefeuille : Entre ces relations mère-fils vient s’intercaler de façon assez inattendue le personnage de la jeune canadienne Célia, qui est à la fois très extérieure et qui pourtant joue un rôle d’aiguillon.
C’est un rôle très important. Marie-José Croze a eu beaucoup de courage d’être la présence qu’elle est dans le film. Le fait qu’elle soit extérieure est voulu, c’est quelqu’un qui a une toute autre expérience de la négation. Elle cherche quelque chose de très précis dans son histoire familiale, qui est aussi traumatique pour elle que l’histoire collective des arméniens. Le travail d’analogie est très important dans le scénario, le fait d’avoir Célia qui vient de l’extérieur pour exiger une reconnaissance, une explication de sa propre histoire, montre que les histoires familiales ne sont pas hors des histoires collectives. Ce sont toutes ces petites histoires individuelles qui forment l’expérience et la mémoire collectives. Le fait pour Célia de ne pas avoir accès à l’information nécessaire pour comprendre ce qui est arrivé à son père l’amène au geste désespéré de poignarder le tableau, geste qui relève de cette impossibilité de vivre dans la non reconnaissance. Ani lui dénie la possibilité d’accéder à son histoire. Elle dit ne pas avoir de comptes à rendre. Et pourquoi pas ?
C’est la même question qui se pose à l’histoire arménienne : pourquoi pendant et après le génocide y a-t-il eu de la part des gouvernement turcs qui se sont suivis, mais aussi de la part de la communauté internationale, une négation des actes? L’Europe, les Etats-Unis ont mené un double jeu, ils ont recueilli des arméniens, ils leur ont promis une protection, mais ils auraient très bien pu intervenir au cours du génocide. Le négationnisme ne vient pas que de la Turquie, le silence n’a pas été imposé que par eux, la Turquie n’aurait pas eu les moyens de le faire s’il n’y avait pas eu un soutien de la part de la communauté internationale.

Cinefeuille : Peut-on considérer que cette situation, ce négationnisme, est d’une certaine façon prolongée par le mythe de l’Amérique comme Nouveau monde où les colons sont sensés faire table rase de leur passé ?
Oui, est c’est vraiment une proposition très facile, très commode, ça paraît logique même, mais on sait très bien qu’on ne peut pas vivre dans l’immédiat sans connaître son passé. Il faut avoir un lien avec le passé, non pour vivre dans le passé, mais pour se comprendre. Alors c’est vrai : un pays comme le Canada, où les gens viennent de partout, on peut très bien dire « Bon maintenant on oublie tout le reste, personne ne va venir nous attaquer ici », ce qui en plus est faux, on sait très bien ce qui s’est passé le 11 septembre ; et même quand on parle de terrorisme il faut comprendre son passé et son contexte. Dans le film justement, le père de Raffi a commis un acte terroriste mais pour Raffi, ce n’est pas que le geste qui compte. En tant que fils, il veut savoir pourquoi ce père est resté tellement dans le passé. Pour être sain, pour arriver à la normalité il faut rétablir les liens entre passé et présent.

Cinefeuille : L’art peut-il être un moyen privilégié pour recréer ces liens ?
L’art, la création artistique c’est une recherche de soi par soi qui se passe forcément dans un temps passé parce que c’est l’expérience qui est transmise dans le geste artistique. Il y a quelque chose d’historique. Maintenant il faut distinguer l’histoire en tant que vécu et l’histoire en tant que phénomène politique, on connaît très bien ce qui se passe lorsqu’il y a intervention du politique dans l’artistique, ça devient très facilement de la propagande. Je crois qu’à ce niveau, le film a voulu à tout prix éviter ce genre de conséquences.

Cinefeuille : Le sujet ayant été très rarement abordé au cinéma, Ararat a créé une attente parmi la communauté arménienne, et donc, une certaine pression de sa part envers Atom Egoyan…
Je crois que tout ce qu’il y a eu d’attente autour d’Ararat vient de ce que jusque là il n’y avait pas eu de film qui racontait l’identité arménienne par rapport à ce génocide et ses conséquences. Pendant longtemps, il y a eu une rupture totale entre la conscience de soi-même et la possibilité d’en parler en passant par le processus artistique. Lorsqu’il y a négationnisme, ce qui en souffre le plus, c’est l’expression artistique. C’est pour cela que les Arméniens sont passés par le langage politique jusqu’à présent. Je crois que c’est cette rupture de la possibilité de la parole qui n’a pas permis d’ouvrir la voie à l’expression artistique.

Cinefeuille : Est-ce que le film dans le film ne s’oppose pas à toutes ces élaborations que les personnages arrivent à faire par rapport à leur mémoire ? N’y a-t-il pas opposition entre d’un côté le film-dans-le-film un peu trop mimétique, et de l’autre, toute l’ambiguïté et la richesse du rapport des personnages à leur passé ?
Il y a opposition parce que le film dans le film propose quelque chose de très attendu, de très simple : la représentation des faits. C’est une sorte d’auto-critique pour dire que s’il faut parler d’atrocités, voilà, on en parle – et encore on ne montre pas tout, c’est surtout suggéré – mais que ça devient didactique, ça fige, ça cause l’émotion, mais en faisant entrave à l’imagination d’aller interpréter au delà d’une réaction très concrète de colère, d’indignation, d’humiliation. Pour pouvoir créer, il faut surtout essayer de questionner, ce qui ne semble pas pouvoir être rendu par la parole ou par l’image. Le film dans le film propose des images très concrètes de faits historiquement documentés. Qu’est ce que ça apporte ? Peut-être que ça permet de fantasmer, et de pouvoir passer à autre chose. Tout au plus. En outre dans le cas des Arméniens, le génocide a eu lieu à un moment où l’image n’était pas encore au plus fort. Pour l’Holocauste, le Rwanda, on a des images, on a vu des représentations, mais dans le cas du génocide arménien il y a cette soif de voir, c’est presque autodestructeur, pourquoi vouloir voir des choses aussi… Je crois que ça fait partie de la conscience humaine aujourd’hui, on a conscience de l’image, de son importance, mais on sait très bien aussi que dès qu’on voit quelque chose, ça restreint l’explication de la chose.
Le questionnement se fait à l’extérieur du grand film que Saroyan [Aznavour] réalise mais en même temps, la mémoire des personnages a tellement envie de voir qu’elle force le désir, désir pas nécessairement positif, de pouvoir fantasmer, même dans la violence ou dans le malheur.

Cinefeuille : D’où aussi le fantasme géographique du fils, Raffi, qui scrute des lieux désertés de ce qu’il pensait y trouver ?
Oui, il croit qu’il va trouver des preuves de cette violence. Vous avez sûrement vu Shoah, on se rend dans ces lieux et on se dit, mon Dieu, est-ce possible d’y croire, tout ce qu’on sait sur ce qui c’est passé et là il y a des arbres, c’est aride, il y a des pierres, il n’y a rien, comment croire ? Il faut revenir à la mémoire, il faut surtout revenir à l’histoire parce que l’histoire c’est une géographie aussi. Si on n’est pas honnête, dans le désir de rendre l’histoire, on peut très bien cacher, manipuler, la rendre mensongère.

Lire aussi notre critique sur Ararat.

Propos recueillis à Paris par Monique Pujol et Charlotte Garson, été 2002. Copyright Cinefeuille www.cinefeuille.org. Tous droits de reproduction même partiels réservés.