Les films de Ruth
Beckermann
Retour à Vienne
Pont de papier
Vers Jérusalem
A l'est de la guerre
Fugue orientale
Retour à Vienne (réalisé avec Josef Aichholzer en 1983) est le plus statique de ses films. Il consiste en un long entretien avec Franz Weintraub (renommé West pendant la guerre), un Juif qui a grandi en Allemagne puis à Vienne. L’intérêt est que son témoignage date non pas des années trente, mais remonte aux racines mêmes de la montée du nazisme, d’abord aux élections municipales, au milieu des années vingt ; le 15 juillet 1927, la police tire dans la foule lors d’une manifestation de socio-démocrates en faveur des ouvriers, tuant aveuglément. Autour de la crise de 1929, Beckermann insère quelques images d’archives sidérantes ; les voitures publicitaires du parti nazi portent le slogan cinglant : « 500 000 chômeurs, 400 000 Juifs, votez nazi ». Le stoïcisme de l’homme qui témoigne cache mal l’horreur de ce qui lui est arrivé lorsque, étudiant, poursuivi puis battu et laissé inconscient par pas moins de 80 étudiants nazis, il fut poursuivi pour trouble à l’ordre public quand il vint déposer plainte au poste de police… Seul l’exil en Angleterre lui a évité la déportation et la mort, sort dont a été victime le reste de sa famille. Le long récit de sa vie vient alors s’interrompre de manière bouleversante dans l’une des rares coupes : c’est sur une bande enregistrée seulement qu’il parlera du sort des siens (« plus personne »), comme un addendum ajouté après-coup : « Hier j’ai pensé à ma conversation, à ma famille nombreuse »… Tout le prix de Retour à Vienne tient dans le décentrement de ce traumatisme historique dans le témoignage de cet homme.
Avec Pont de papier (Papierene Brücke, 1987), c’est à sa propre histoire familiale que Beckermann « s’attaque » en quittant sa Vienne natale pour l’Europe de l’Est et en affirmant sa présence par une voix-off qui se tutoie elle-même. C’est là un retour indispensable de la voix féminine puisque sa grand-mère qui fuyant les persécutions, s’était cachée dans les toilettes publiques, jouait les muettes pour cacher son accent, et devait s’enfouir dans la forêt pour pouvoir se parler à elle-même et ne pas oublier sa propre voix. Face aux rencontres qu’elle s’apprête à faire, aux images qu’elle s’apprête à enregistrer, la narratrice-documentariste possède donc sa propre voix pour viatique, un bagage indispensable face au vertige qu’elle ressent devant le fait que « les événements qui ont marqué [s]a vie deviennent de l’Histoire ». La voix, donc, pour ne pas s’objectiver complètement.
Le titre provient d’une fable, celle d’une possible échappatoire pour les Juifs non par tel ou tel pont qui les conduirait hors de la ville, mais par un pont en papier à cigarettes, réservé à « ceux qui croient ». La métaphore dit tout l’espoir et en même temps, la minceur, la fragilité extrême de cet espoir, inaliénable mais ténu. En s’éloignant de l’Autriche, les communautés juives qu’elle rencontre s’amenuisent : ici, elles ne se composent plus que d’une dizaine de vieillards, certains se préparant d’ailleurs à émigrer en Israël. Le montage fait alterner ce voyage à Czernowitz (aujourd’hui Tchernovtsy, ville de l’ouest de l’Ukraine mais roumaine de 1918 à l’annexion soviétique en 1940 (1)), où a grandi son père avant d’émigrer à Vienne, et des scènes où le père témoigne, plein de la nostalgie de cette ville cosmopolite où « tout le monde vivait en bon voisinage » (Allemands, Ukrainiens, Juifs, Roumains). La traversée géographique (Roumanie, Yougoslavie, Tchécoslovaquie) se double d’une traversée des génération, puisque, hasard dont on se demande s’il ne fut pas calculé, Beckermann « tombe », dans l’ex-ghetto de Theresienstadt, sur un tournage de fiction sur l’Holocauste par une télévision américaine. Entre les prises, les discussions des Juifs venus de Vienne sont autant de bribes de destinées particulières. Le tournage en costumes n’est pas sans effet sur les mémoires (un Juif veut absolument jouer un SS, un autre, choqué de revoir l’uniforme, a du mal à se remettre du traumatisme qu’il fait remonter à la surface) ; deux générations s’affrontent aussi sur la possibilité d’avoir « évité ça », par la révolte des Juifs contre leurs bourreaux. Le plus jeune affirme à l’ancien, resté en Europe : « Nous en Israël, nous sommes élevés dans une autre mentalité. » Après ce voyage sans quête précise dans le temps et dans l’espace, le retour à Vienne fait mal : Beckermann y filme une manifestation anti-Kurt Waldheim et surtout les opposants à la manifestation, antisémites banals mais violents, dont l’anti-américanisme virulent devrait faire réfléchir sur les motivations de tout anti-américanisme : « Les Juifs de Wall Street ont donné 35 millions à Hitler pour tuer les petits Juifs à Dachau », lance sans se démonter un vieux avant de traiter de singe et de sale Juif le père de la réalisatrice, qui a le malheur d’avoir un grand nez. Mais ce retour à Vienne n’en est pas vraiment un, puisque les dernières séquences d’entretien avec sa mère évoquent son exil à elle d’Israël à Vienne… Tiraillée entre ces lieux, Beckermann recherche tout sauf l’ancrage définitif : « Y a-t-il une arrivée, demande-t-elle, qui ne soit pas une fin ? »
Vers Jérusalem part en quête de cette patrie utopique, patrie des exilés, précisément de ceux qui, eux, ont réclamé un point d’ancrage. On ne sait si c’est en raison de l’échec politique de ce projet, que nous connaissons maintenant, ou de la difficulté de Beckermann à véritablement dialoguer avec les différentes populations sur place, mais Vers Jérusalem laisse une sensation d’inachèvement, et même de non accomplissement (qui fait un peu songer à la déception que Barthes, alors proche des maoïstes, exprima en 1975 à son retour de Chine dans Alors la Chine). Elle croise cependant sur son chemin des vies ou des situations dont l’absurdité reflète les conflits politiques, tel le jeu vidéo de l’Intifada auquel jouent les jeunes Palestiniens (l’imagerie d’Elia Suleiman dans Intervention divine invente donc moins qu’on le croit), ou encore cet ingénieur arabe contraint à être pompiste. Alors que des Juifs d’obédience « Loubavitch » passent en lui rappelant que s’ils sont forts, c’est parce que Dieu les aide, il rappelle à la caméra : « Ce n’est pas Dieu qui les aide, c’est l’Amérique ! »
Beckermann a peut-être senti que sa quête trop vague, son voyage sans but précis, pouvait à la longue mener à une impasse ; son film suivant, A l’Est de la guerre (Jenseits des Krieges, 1998), prend pour cadre une exposition sur les crimes de guerre de la Wehrmacht en Europe centrale et en Russie. Ce film est l’histoire de ce non-dit, dont on se demande si l’exposition est parvenue à le briser. Les visiteurs interrogés sont pour beaucoup des anciens de la Wehrmacht, ce qui donne lieu à des réévaluations de l’Histoire parfois vertigineuses : les soldats ont-ils oui ou non abusé de leur pouvoir pour torturer de leur propre chef ? Un ancien aviateur (qui n’a donc rien vu des crimes de l’infanterie), sonné par les documents qu’il vient de voir, répète que l’idée reçue était que « la Wehrmacht était propre ». D’autres, plutôt que de nier, vident leur sac : « On a appelé des jeunes juifs d’un village pour enterrer 30 prisonniers qu’on avait tués au lieu de les ramener à l’arrière… Ils ont creusé, puis on a enterré les Juifs par-dessus ». Le plus émouvant est sans doute ce vieillard, forcé après la guerre à s’engager à ne pas poursuivre ses dénonciateurs pour pouvoir poursuivre ses études, et qui pourtant a tout vu dans les camps. L’exposition, tout autant qu’un lieu de négation de l’Histoire pour ceux qui la visitent incrédules, est aussi l’occasion d’une mise en contexte quasi-thérapeutique pour certains : « Et dire, murmure un vieux à la jambe de bois, que les gens qui comme moi avaient vu ont dit en 1946 qu’ils n’avaient rien vu »… (2)
Dans Fugue orientale (ein flüchtiger Zug nach dem Orient, 1999), Beckermann reprend la route mais, sortant de son questionnement sur son Histoire familiale liée à l’Holocauste, elle se projette cette fois-ci dans les écrits de… Sissi, oui, l’impératrice, qui a parcouru l’Egypte sans son mari (elle faisait d’ailleurs fi du mariage, qu’elle jugeait être une institution carcérale). L’Egypte est un pays de choix pour la traversée des strates temporelles que prise Beckermann ; les enfants en route vers la Mecque, qui prennent sa caméra pour un appareil photo, restent cois pour poser, donnant lieu à un étrange tableau vivant, tandis que les paroles d’une voyante à qui Beckermann soumet la photo de Sissi jeune font flancher son assurance toute occidentale. Cette « fugue » construite sur le modèle visuel du travelling latéral (la narratrice voyage en train) est un objet filmique curieux, brillant, volatile, peut-être à cause des ellipses exigées par la censure égyptienne (on n’a pas le droit de filmer les cireurs, les wagons de troisième classe…). Film hanté par un autre temps, Fugue orientale sait trouver le ton juste (ironique sans sarcasme) envers un mythe de l’Orient qui, chez nous, a la dent dure.
(1) On peut lire sur Cinefeuille la critique de Mr Zwilling et Mme Zuckermann, également situé dans cette ville.
(2) A lire : “A l’est de la guerre” - journal de tournage (octobre- novembre 1995) », par Ruth Beckermann, traduit de l’allemand par Pierre Rusch, in « Trafic » n° 35, 2000.
Remerciements à Dominique Richard.
Charlotte Garson
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