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Comment l’esprit vient aux femmes et Une femme qui s’affiche

Comment l’esprit vient aux femmes (Born Yesterday)*

USA, 1950. N et B. Réal : George Cukor. Prod : S. Sylvan Simon. Scénar : Garson Kanin, Albert Mannheimer. D'après la pièce de Garson Kanin. Phot : Joseph Walker. Mont : Charles Nelson. Mus : Frederick Hollander. Avec Judy Holliday, Broderick Crawford, William Holden, Frank Otto, Larry Oliver. Durée : 1 h 43.

Une femme qui s’affiche (It Should Happen to You)*

USA, 1954. N et B. Réal : George Cukor. Prod : Fred Kohlmar. Scénar : Garson Kanin. Phot : Joseph Walker. Mont : Charles Nelson. Mus : Frederick Hollander. Avec Judy Holliday, Jack Lemmon, Peter Lawford, Michael O’Shea, Vaughn Taylor. Durée : 1 h 26.

Respectivement deuxième et cinquième (et dernier) film dans lequel George Cukor dirige Judy Holliday, Comment l’esprit vient aux femmes et Une femme qui s’affiche cristallisent dans une belle simplicité de trait la problématique féminine (voire féministe) récurrente chez Cukor. Celle-ci n’est pas cachée, mais au contraire affichée : comme le suggère le titre français, c’est autour de la question du nom et de l’identité en devenir que tournent nombre de films de Cukor, question que reprend immédiatement après Une étoile est née (1954) puis My Fair Lady (1964), qui l’exacerbe jusqu’à l’exagération.

Dans Comment l’esprit vient aux femmes (Born Yesterday), Judy Holliday avait déjà trouvé sa persona burlesque : cheveux blond platine remontés en chignon frisé, démarche à la fois sexy et saccadée frôlant le ridicule, gouaille du New Jersey (« supèibe » et « woïd » pour superb et word, « vaïça-vaïça » pour vice versa), yeux écarquillés et voix haut perchée à la Jean Hagen dans Chantons sous la pluie. Dans Born Yesterday, donc, le Pygmalion de Holliday, Paul Verrall (William Holden) est journaliste. Il s’improvise précepteur à la demande de Harry, le butor mafieux qui tient lieu de fiancé à Billie (J. Holliday) et s’exaspère de la bêtise de sa blonde, décidément insortable. Il y a une raison plus souterraine à l’embauche du précepteur improvisé : un désir voyeuriste déjà à l’œuvre dans la disposition des appartements en vis-à-vis de la grande suite que loue Harry. Embaucher le journaliste, c’est avant tout observer Billie en plein flirt : quand Paul chasse Harry du cours particulier, il s’exclame « 200 dollars par semaine et je ne peux même pas regarder ! » : de l’apprentissage féminin comme peep show… Le professeur de My Fair Lady ne réécoutera-t-il pas avec nostalgie les enregistrements des premiers ânonnements d’Eliza Doolittle, à l’époque où elle parlait encore un anglais cockney non châtré ?

Mais la raison avouée de la décision de Harry tient au long séjour du couple à Washington pour « affaires », à savoir un deal avec un sénateur véreux. Washington, ville du pouvoir politique, sera bien entendu le lieu de la découverte de l’Amérique par Billie : entraînée par son guide au Capitole et à la Bibliothèque du Congrès, elle apprend la Déclaration d’indépendance, les droits de l’homme, le discours de Gettysburg, les noms des grands hommes, etc., métonymie de sa propre émancipation. Avant Paul, elle répétait à son amant « On est en république ! », mots vides, cliché, molle protestation de poule entretenue et à l’occasion molestée. Après Paul, ces mots deviennent performatifs, ils prennent en tout cas tout leur sens politique par une réactivation du cliché. Dans cette transformation, le journaliste ne joue qu’un rôle de catalyseur, l’exclamation de Billie, comme d’autres (« Qui es-tu pour dire… – Je suis moi, c’est tout ») confirmant la présence chez elle d’une conscience, d’une dignité, dès avant son instruction. Et de la conscience de son propre pouvoir, fût-il uniquement sexuel : « J’ai tout ce que je veux. S’il n’est pas gentil, moi non plus je ne suis pas ‘gentille’, alors… ».

Mais ce pouvoir sexuel de la cocotte ne lui suffit plus : simple portemanteau à vison, elle aspire à s’étoffer, à s’emplir de vocabulaire (son dictionnaire, toujours ouvert, trône sur un pupitre). Or Harry et ses sbires la croient si bête qu’ils la voient comme un être évidé, à peine humain : « Ce n’est pas facile d’en faire une personne », commentera l’avocat d’Harry. Est-ce un hasard si Billie possède malgré elle, de par les tractations de son amant, la signature sur les biens de celui-ci ? La femme de paille est en même temps la détentrice d’un pouvoir dormant, qu’elle ne manquera pas de mobiliser. Ce pouvoir, c’est avant tout celui du nom propre, garant de la « personne ».

Une femme qui s’affiche s’ouvre sur la même incertitude de substance qui caractérise Gladys Glover (toujours Holliday), mannequin pour gaines venu chercher fortune à New York sans savoir dans quel domaine exceller. Avant même qu’elle entende Pete Sheppard (Jack Lemmon dans son premier rôle) lui conseiller de se « faire un nom », il lui décrit son métier à lui, documentariste : cela consiste à filmer des « choses réelles » – « Je suis bien contente que vous me considériez comme une chose réelle ! ».

Ces deux comédies de Cukor ne révèlent pas seulement un personnage féminin, il confirment le caractère éminemment burlesque du personnage de la blonde naïve et intelligente tel que l’interprète Holliday. Sa voix, son port et sa démarche apparentent parfois Holliday à un cut out, une figure découpée, délibérément dénuée de profondeur – à peine une chose réelle. Les accessoires féminins ne sont pas seulement artificiels, ils l’empêchent de penser, au point que Gladys a la manie d’ôter ses escarpins pour réfléchir. Comment prendre une consistance, quand même son propre nom, Gladys Glover, « n’est pas vraiment un nom » (not much of a name), dixit le même Pete Sheppard ?** Toutes les autres starlettes auraient la même réponse : prendre un pseudonyme. Mais Gladys a l’idée géniale de court-circuiter la fabrication du nom : elle affiche son vrai nom en lettres géantes sur le panneau publicitaire de Columbus Circle, rond-point très fréquenté du West Side new-yorkais. Mais s’exposer ainsi, c’est s’offrir une consistance temporaire : « Encore trois jours et je serai à nouveau une rien du tout » (3 days and I’m nobody again). Qu’importe, si le nom s’imprime dans les mémoires et que la seule publicité crée de toutes pièces une personnalité : Gladys ne se « remplit » pas comme Billie qui se bourre le crâne, elle exploite au contraire la passion sociale des Trente Glorieuses pour le creux, la coquille vide du nom contre la plénitude des actes.

On a coutume de déplorer la fin faiblarde d’Une femme qui s’affiche : Gladys se range en épousant Pete et en disant donc adieu à son nom de jeune fille, qui a avait illuminé au néon plusieurs rues de Manhattan après le panneau de Columbus Circle et fait vendre des milliers de savonnettes. Mais rien ne dit que cette substitution d’un nom pour un autre via l’institution du mariage ne soit pas l’un des avatars, voire, l’accomplissement, du brillant jonglage graphico-onomastique de GG : en devenant Mme Sheppard, elle met au rencard un nom qui a trop servi. L’ultime confirmation d’une identité enfin constituée, ce serait l’escamotage du nom : troc de l’écrit contre la chair dans lequel rien ne dit que Gladys Glover est dupe.

Charlotte Garson

* Disponible en DVD zone 2 chez GCTHV.

** Même remarque désobligeante du Pygmalion d’Une étoile est née, Norman Maine, à celle qu’il renommera Vicki Lester (Judy Garland) : « Esther Blodgett ? C’est votre vrai nom, n’est-ce pas ? Vous ne pouvez pas l’avoir inventé ! ». Pas de quoi crâner : il s’avèrera au moment du mariage que Norman Maine est à l’état-civil Edward Gubbins !

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