CANNES 2003
Représentations de la violence
Sur quelques films de Cannes

Les Invasions barbares
Elephant
The Brown Bunny
Père et fils
Mystic River
Dogville

Ce qui est étrange dans cette édition de Cannes 2003, c'est l'absence de milieu, juste ou injuste peu importe, le fait est qu'aucun film n'a proposé une représentation du monde simple, accessible et ample à la fois. Il y a les films qui prennent un concept à bras le corps, pour le meilleur et pour le pire, en jouant avec les nerfs du spectateur (la durée), ce sont les films- mondes. Et il y a les films bonne copie-du-bon élève qui proposent (mais proposent-ils encore quelque chose ?) une idée du cinéma un peu, disons, vieillie, et une idée du réalisme terre-à-terre. Le motif transversal, s'il fallait en trouver un, ce serait la violence, violence de l'impossibilité d'adhérer au réel, qui justifie l'échec des films qui s'y essayent (mis à part Clint Eastwood peut-être) comme la fuite en avant vers d'autres univers dont les films ovnis de la Quinzaine des Réalisateurs seraient l'expression la plus extrême, allant de l'absurde à l'abscons ; et violence du réel lui-même qui infiltre ça et là les bons films comme les mauvais.

En sélection officielle, la violence a primé, c'était celle du viol ou de la mort dans Mystic River, The Brown Bunny, de la perte du père disparu de Père et Fils, du meurtre dans Bright Future ou même Swimming Pool, sans parler des films dont le sujet est le massacre : A cinq heures de l'après-midi, Elephant, Dogville. Comment considérer cette violence, comment oser la regarder, semblent s'être demandés quelques cinéastes.

Les Invasions barbares de Denys Arcand, le titre.

Le titre le plus parlant, c'est sans doute Les Invasions barbares, qui reprend les personnages du Déclin de l'Empire américain du même Denys Arcand. C'est donc un film d'après – d'après la chute, d'après le chaos. Quand le personnage principal canadien, malade, au seuil de la mort, doit se rendre aux Etats-Unis, c'est un supplice. Il  préfère mourir vite au bord d'un lac canadien, et son fils doit utiliser toute son énergie – et pas mal d'argent – pour lui recréer un hôpital puis un paradis. De cet îlot, la mise en scène plate ne porte pas trace, seul le scénario (primé) prend en charge la violence du monde grâce à des dialogues qui portent tout le poids de l'échec et de l'ironie salutaire d'une génération. L'homme meurt de mort naturelle ou presque – c'est son fils et l'ange de la mort qui le tuent par amour –, et comme par hasard, Les Invasions barbares est le film le plus consensuel. Un « film bien », donc.

Elephant de Gus Van Sant, lignes de fuite.

La violence est tout le sujet du film de Gus Van Sant, justement primé (Palme et Prix de la mise en scène). La caméra suit des lycéens, des corps jeunes, sensuels, dans de longs couloirs, de dos et en légers ralentis. Cela pourrait être insupportable, maniériste, mais non, c'est juste beau. Beau parce que son regard de cinéaste regarde ces jeunes corps (surtout masculins) aller à leur mort, pas comme une condamnation, mais au contraire, avec une infinie compassion. Van Sant propose un film mélodique, où quelques notes de piano maladroites s'opposent à la violence des jeux vidéo. Pas sûr que Beethoven gagne… Mais par sa temporalité sans cesse recommencée, le film propose bel et bien une ballade, une note obsédante et désespérée d'un monde où seul l'art peut encore sauver quelque chose. Un des jeunes photographie des lycéens dans la nature, à la recherche d'une idée du bonheur surannée, un autre presque père de son alcoolique de père promène sa mèche blonde essayant de sauver qui il peut ; ce sont des personnages centraux, centraux c'est-à-dire qui prennent un moment et un moment seulement – là est toute la beauté du film, une beauté de l'éphémère – le centre du cadre. La violence selon Gus Van Sant doit être contournée, sans cesse remise en cause. Aucune certitude, juste des pistes : jeux vidéo, musique, armes, télévision, émission sur Hitler – mal historique ? – et le lieu, ce lycée, ou peut-être tout simplement le temps qu’il fait, c'est ce que nous disent ces plans de nuages qui reviennent hanter le film (et si le temps avait été différent que se serait-il passé ?). Les corps mouvants tracent des lignes de fuite, autant de lignes qu'il y a de corps, et quand le film bascule dans la représentation directe de la violence, il ne peut y avoir adéquation. On voit la fuite dans la violence et non la violence elle-même. Force de la nostalgie que tout le film a contribué à créer : la fuite était une chute dans un gouffre sans fond.

The Brown Bunny de Vincent Gallo, le silence.

La nostalgie, à l'origine, c'est la douleur de l'exil de la terre natale, et c'est aussi un grand motif américain ; du western au film noir, le cinéma américain s'est attaché à la chute du paradis perdu. Vincent Gallo est au fond très américain, au sens où le sont Kerouac et les écrivains de la route, au sens où l'est aussi quelque part la Belge Chantal Akerman qui dans ses films passe sa caméra autour de ce pays, tout autour. Sud et De l'autre côté, qui sortent en même temps, ne parlent que de ça, représenter une violence d'après la violence, une abstraction nostalgique de l'après après paradis perdu. The Brown Bunny, c'est un petit lapin brun qui court dans les champs, seul témoin d'un désastre. La première heure du film, envoûtante, est une route, celle que suit l'acteur-corps-monstre Gallo dans son camion. S'il s'arrête, c'est pour échanger de longs regards mais aucune parole avec une jeune femme ou pour tourner autour de son camion avec la moto qu'il transporte. On ne sait pas l'objet de la chute, mais on sait qu'il y a eu chute. Gallo trace des cercles autour d'un vide, autour de femmes, de toutes les femmes, et les laisse sur le bord de la route. Quand arrive la séquence explicative, le revers de tout le film, aussi dialoguée que le reste était silencieux, elle n'est qu'un retour illusoire. Une chambre d'hôtel, lieu de passage, blanche et pure comme une maternité, achève d'enfermer le personnage dans un espace mental, le sien, celui d'un Narcisse qui n'en finit pas de vouloir trouver la mort. Le paradis est-il retrouvé ? Non, c'est l'enfer sur terre.

Père et Fils de Sokourov, enfanter sans la femme.

Il faut être russe pour savoir recréer dans un film hors du temps, hors de tout, un autre espace, mental aussi, mais plus encore sensuel. Là où Gallo crucifie les corps dans une scène de sexe crue et bouleversante, Sokourov donne au corps la douceur qui manque au monde. L'armée, Lisbonne éthérée, des Russes, une jeune fille, et surtout un père et son fils dans les bras l'un de l'autre. Les corps parfaits des deux hommes enlacés sont comme une muraille, un retour à l'origine où c'est le père qui enfanterait. C'est l'ouverture du film, mini-opéra, avec voix off qui vient d'ailleurs et fragments de peau qui viennent d'avant. De cet état retrouvé, on ne comprend pas bien quel est le rapport au réel, ni même à une histoire. Il ne reste que des impressions, de petites impressions proustiennes et lumineuses, des nids de beauté impossibles à rattacher à quoi que ce soit. C'est le monde selon Sokourov, un retour définitif vers le masculin qui serait devenu l'âme des choses même. Sokourov avait fait Mère et Fils sur l'agonie de la mère. La femme n'est plus là, ou évacuée en un plan. Et l'homme a croqué la pomme.

Mystic River de Clint Eastwood, les rives perdues.

Le monde selon Clint Eastwood a toujours été masculin. Mais les personnages féminins de Mystic River, secondaires mais ô combien sublimes, sont des Lady Macbeth en puissance. Toutes mortes, folles ou traîtresses. Les trois hommes du film continuent la violence, plus ou moins légale, dans laquelle ils sont entrés presque par inadvertance. D'un viol originel, chacun porte les stigmates : l'un sera policier, l'autre mènera une vie d'ascèse et de douleur, le troisième sera une terreur, une bête faussement assagie. Clint Eastwood, comme dans ses meilleurs films (Impitoyable, Un monde parfait…) suit l'historique de la violence, y trouve des raisons, mais jamais des excuses, et montre que la justice est beaucoup moins univoque qu'on pourrait le croire au premier abord. Ce qu'il y a de bouleversant dans son cinéma, c'est qu'il y a une ligne entre le bien et le mal, et que les personnages ne savent pas eux-mêmes de quel côté ils sont. C'est une ligne opaque de plus en plus trouble de film en film, une rivière qui s'élargirait. D'où une infinie tristesse, là encore une nostalgie d'avant, quand on savait où étaient le bien et le mal. L'objet du film de Clint Eastwood est, dans le passé, un viol et, dans le présent, un meurtre (hors-champ tous les deux), et quand un autre meurtre a lieu, le plan s'arrête avant, comme pour nous interdire d'y prendre part. Sous ses abords classiques, Mystic River a la rigueur d'un Bresson.

Dogville de Lars Von Trier, adéquation à la violence.

Tout l'humanisme d'Eastwood est d'autant mieux perçu quand on regarde dans les entrailles sales des films du Danois. Tout le monde est chien, le bien n'existe plus, ou alors il est devenu bêtise. La rivière, mystique ou pas, d'Eastwood était une limite. Chez Lars Von Trier, la question de la ligne est dépassée, et n'est l'objet d'aucune émotion – d'où le retournement final. Ce n'est pas un contemplatif de la beauté perdue, c'est un créateur de concepts, froids et vides, où les archétypes prennent le pas sur les personnages. A ma droite, l'Ecrivain, à ma gauche, la Fille, entre, il y a la Mère Jalouse, l'Aveugle Libidineux, etc.… Et (la) Grace, héroïne d'un film malsain, où les personnages se croient bons et s'enfoncent dans leur narcissisme méchant. Ils sont tous identiques, comme les maisons qui ne sont que des traces blanches au sol. Chez Lars Von Trier, on reste dans l'Enfer, pas d'alternative, pas d'espoir. Le spectateur est prisonnier d'un monde noir et sans subtilité, obligé de regarder l'irreprésentable en face. D'où une impression de rance quand la violence éclate (le viol, le massacre). La violence chez ce cinéaste est une idée, un endroit où porter ses pions de personnages pour émouvoir/effrayer le spectateur. La représenter ainsi est pour le moins douteux.

Redéfinir le bien et le mal, par tous les moyens, retrouver des repères ou les avoir (savoir) complètement perdus. C'est comme si le cinéma interrogeait le monde du présent avec plus d'intelligence – au sens aussi de compréhension – que tous les autres médias. Gus Van Sant, Clint Eastwood et quelques autres proposent une vision de l'art noble et lyrique, un art antidote, parce que Elephant, Mystic River, The Brown Bunny sont des films désespérés et des espoirs en même temps, trois films venus d'Amérique qui semblent avoir retenu la leçon d'Hiroshima, la bombe et le film – « Tu n'as rien vu à Hiroshima ». Trois films qui répètent inlassablement la même note, comme un cri, solitaire – parce que ce sont aussi trois films de la solitude –, trois films qui montrent la violence sans jamais représenter ce qui ne peut l'être, et donc sans jamais trahir la foi du spectateur dans le cinéma.

Martin Drouot

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