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CREMASTER 3

USA, 2002. Sc Barney. Avec Richard Serra, Matthew Barney, Aimée Mullins, Paul Brady, terry Gillespie. 3h02.

The Cremaster Series – un cycle de films de Matthew Barney qui sortent indépendamment de leur ordre chronologique et peuvent se voir séparément les uns des autres – posent la question de l’intérêt, pour le spectateur de cinéma, de l’exhibition sous ses yeux de l’« univers » clos, subjectif à l’extrême, d’un individu, en l’occurrence un jeune artiste plasticien né en 1967. C’est donc un film, autant vous le signaler d’emblée, dont vous n’êtes pas le héros.

Davantage du côté des arts plastiques que du cinéma, le Cremaster (nous ne parlerons ici que de l’opus 3, le dernier en date) s’ouvre et se ferme sur des plans d’elfes et de géants qui se poursuivent sur une île rocailleuse dans des couleurs délibérément saturées (bleu, vert surtout), et qui voient la victoire des minus sur l’ogre, par la pure force physique ; au sein de cette boucle fantastique, une succession de scènes avec ou sans personnages grimés et aux relations mal définies évoluent dans un immeuble qui ressemble à s’y méprendre au magnifique Chrysler Building de New York, alternant avec des séquences de « violence automobile » (plusieurs voitures américaines, longues, s’acharnent en étoile, dans une grande pièce, autour d’une voiture de type « black cab » anglais jusqu’à la réduire en miettes).

Si l’on ne peut parler d’ « action » à propos de ce film, c’est qu’il se présente moins comme un film que comme un parcours – dans le sens vertical étant donnée l’architecture du gratte-ciel et le sens du titre (1) – des fantasmes ou de la vie mentale de son créateur. L’inconscient ignore le temps, dit Freud ; on peut aussi voir le Cremaster comme une œuvre structurellement musicale, faite de reprises, de variations et de codas.

Le travail sur les couleurs et les matières, remarquable (de la viscosité d’une blessure au pelage d’une femme-tigresse, de la jupe en peau humaine d’un personnage à la coagulation de ses dents arrachées en une sorte de résine durcissant en forme de baguette) parle directement à nos sens, soit par le désir ou l’humour que tel ou tel traitement incongru de la matière peut susciter (ainsi des fûts de bière qui fuient devant un barman envahi par la mousse, dans l’une des scènes les plus burlesques en droite ligne de L’Arroseur arrosé des frères Lumière), ou encore le dégoût (un homme remplit l’ascenseur chic de boue ou de bouse, inlassablement). Les moments de grâce (un objet banal, fonctionnel est transformé en instrument de musique) alternent avec ceux de lourdeur délibérée ou de soulignement de la cruauté humaine (tous les personnages sont « déshumanisés » soit parce qu’ils sont à demi animaux, tel un homme à qui l’on passe sans égards pour sa dentition, le mors aux dents, soit parce qu’on les voit répéter un geste stupidement maintes et maintes fois, soit encore parce que, comme le personnage joué par Barney lui-même dans la dernière partie du film, ils sont affublés d’une particularité physique malaisante). Entre les différents espaces apparemment sans rapport les uns avec les autres, des liens se tissent, non pas sur le mode « magnoliesque » de la rencontre des personnages ou du croisement de leurs vies, mais selon un schéma beaucoup plus organique, physiologique. En bref, chez Barney, la narration, c’est la digestion : les vignettes se succèdent non sur le mode du court-circuit et du disjoint, du fragment, mais de la continuité organique, de la contamination, d’un continuum de matière dont la viscosité assure la permanence. Ainsi la voiture écrabouillée au début est-elle ingurgitée par le personnage déjà torturé auparavant au champ de courses et placé sur un siège de dentiste, et déféquée pour donner forme à une matière nouvelle, transformée.

On aura compris que, de même que dans de nombreuses oeuvres d’art aujourd’hui, la question du sens et celle de la narration sont les cadets des soucis de Barney, qui préfère, dans une architecture intérieure du style musée Guggenheim de New York (galeries en ellipse autour d’un « trou » central), passer allégrement d’étage en étage en traversant différents genres musicaux, le punk-rock, les chorus lines à la Bugsy Berkeley. C’est sans doute aller un peu vite en besogne que de parler, à cause de ce « layering » (le Cremaster, sorte de gâteau à la crème à étages, est un peu le cream cake du chef, donc forcément indigeste), d’ « art total » comme Barney se plaît lui-même à le faire, même si, il est vrai, il mêle graphisme (le Cremaster a d’ailleurs un logo, que l’on peut voir sur le site de MNAM), sculpture (les pièces sont le plus souvent en résine, mais Barney fait grand usage de la vaseline dans son atelier new yorkais), musique, cinéma, danse et architecture. Ou plutôt, le concept d’art total, neutre en soi, peut engendrer des chefs-d’œuvre et autant de monuments d’ennui ; la multiplication des disciplines, des méthodes ou des supports n’améliore pas forcément la portée artistique. La conception de l’art comme communication de tous les arts et concomitance des matières et des corps, pour séduisante qu’elle soit, donne lieu à une sorte de symbiose finale (la superposition de toutes les musiques) qui dépasse difficilement la cacophonie.

Pourtant, à y regarder de plus près, l’imagerie fantasque de Barney autorise au « réel » des trouées d’une force d’autant plus grande qu’elles restent en retrait : le Chrysler Building est immédiatement reconnaissable, l’inscription « Saratoga » indique le lieu précis du champ de courses (réel, puisque c’est une station thermale de l’Etat de New York prisée pour ses courses hippiques). Enfin, plus mystérieusement, la créature, apparemment féminine mais décharnée et à la peau terreuse, comme cendrée, qui est étouffée à l’intérieur d’un moteur de voiture au début du film puis placée dans le black cab réduit en bouillie, ressemble fort aux photographies ou aux films des corps décharnés des détenus assassinés dans les camps de concentration. Les voitures qui s’acharnent séquence après séquence sur la voiture dont on sait qu’elle contient ce cadavre et qui pourtant finit par n’avoir plus que les dimensions d’une sculpture compactée de César, voilà qui touche au plus profond à l’horreur impensable, infigurable, du projet nazi d’extermination. Est-ce là une extrapolation ? Possible, puisque le Cremaster, expérience en apnée dans un imaginaire qui recycle les clichés culturels et les fantasmes primitifs (en gros Eros et Thanatos) en un « film monde » aussi hermétique que coloré, est lui-même construit selon le principe de l’extrapolation.

(1) Barney nous rappelle que « le muscle Cremaster (du nom de son découvreur) provoque en se contractant l’ascension et la descente des testicules (…) » (site du MNAM)

Charlotte Garson

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