ENTRETIEN EXCLUSIF AVEC...

ARNAUD DES PALLIERES

Entretien Radio Campus Paris, septembre 2004.

Martin Drouot : Vous considérez Drancy Avenir comme un long métrage de fiction ?

Arnaud des Pallières : Oui. Mais libre à qui veut le voir comme un documentaire, ça ne me pose pas de problème.

M.D. : Ce film est une composition entre trois récits : une jeune historienne qui fait des recherches aujourd’hui sur la cité de la Muette à Drancy ; le dernier survivant de Drancy qui raconte en off son récit ; et enfin, plus mythologique, une histoire sur les mers et la remontée d’un fleuve. A l’époque de Drancy Avenir vous notez dans votre bio-filmographie destinée à la presse que vous avez fait treize courts métrages dont deux inachevés et « sept ratés ». Vous appelez le reste de vos films filmographie « restante ». Pourquoi ?

A. des P. : C’est ce que je garde de ce qui est montrable, partageable. Quand on entame un travail de cinéma et qu’on « tente des coups », qu’on essaie de trouver ce qu’est véritablement une écriture cinématographique sans chercher à répéter des choses qu’on a déjà vues ou à mimer des gestes déjà accomplis par soi-même ou par d’autres, on est obligé de faire des choses dont on ne sait pas si elles seront ou non réussies. Le fait d’écrire, de réaliser et de monter soi-même ses films multiplie les possibilités de ratage. Très souvent le montage travaille à partir de ce que les étapes précédentes ont raté.

M.D. : Votre formation initiale est celle d’un monteur ?

A. des P. : Non, j’ai suivi un cursus de réalisateur à la Femis. Mais en France, cela inclut l’écriture davantage que la technique. Très vite, le geste de mise en scène m’a semblé extrêmement limité si je ne touchais pas au montage.

M.D. : Vous êtes en effet crédité comme monteur au générique de tous vos films, fait assez rare en France.

A. des P. : Comme monteur oui, et malheureusement comme seul monteur : je ne suis même plus chef monteur puisqu’il n’y a pas d’équipe de montage. Avec la découverte, lors de la commande qu’était Disneyland, mon vieux pays natal, du montage virtuel, sur ordinateur, eu égard aux conditions économiques dans lesquelles je travaille, la tentation a été forte de travailler seul. Je me retrouve en fait au montage dans la position de solitude – pas si choisie que ça – à peu près équivalente à la solitude du moment de l’écriture.

Wahid Benchorba : Pour Adieu, c’est aussi pour des raisons économiques que vous avez monté le film ?

A. des P. : Oui. Mais quand on dit « raisons économiques », il n’y a pas de chronologie. Le premier geste de mise en scène, c’est de considérer l’argent qu’on a pour faire un film, qui détermine l’écriture. Si on le fait sérieusement, au bout d’un moment, ce fait est intégré ; l’argent devient un décor économique qui surdétermine beaucoup de choses, dont la composition des équipes. Monter seul est devenu inséparable de ce qu’est Adieu. L’idée est de retourner la contrainte en choix.

W.B. : Vous écrivez aussi ?

A. des P. : Oui mais je ne me considère ni comme un scénariste ni comme un monteur. Je considère que mon écriture cinématographique doit en passer par ces trois étapes. La première, d’ailleurs, n’est pas réellement l’écriture d’un « scénario » – au fond je n’ai jamais rien écrit de tel, plutôt des projets sur papier de ce que seront les films (ce qui ne sera peut-être pas le cas de mes deux prochains films). Jusqu’à présent mes scénarios étaient plutôt des constructions d’idées d’images, de sons, qui forcément produisent un objet à partir duquel les autres doivent pouvoir travailler.

M.D. : Pourtant vous avez une équipe qui vous suit, à l’image par exemple.

A. des P. : Je ne parlais de solitude qu’avec un très petit « s », celle de dix heures de montage, par exemple. Du coup quand on est seul on est obligé d’être plusieurs : il y a une nécessité d’être schizoïde, de même que quand on écrit il faut être capable de rompre et de se lire. Mais être seul – physiquement – ne veut pas dire être sans interlocuteur. J’ai à toutes ces étapes des rendez-vous réguliers avec le producteur (souvent plusieurs personnes, y compris le directeur de production), l’opérateur, le concepteur sonore et musicien. Dans ce type de travail qui ne se fonde sur aucun savoir, il leur est très difficile de me dire si ce que je suis en train de faire est bien ou non ; cela ne peut être dit que par rapport à mes précédents travaux. L’idée est de surprendre le producteur, donc il doit attendre que le travail soit très avancé pour pouvoir en dire quelque chose. La première version de scénario d’Adieu date de 1990 ; elle était très différente du film actuel et a subi beaucoup de transformations. Elle s’originait dans une démarche plus théorique, plus massive : du cinéma mental qui ne se préoccupait pas tant de partage ou de relation au spectateur. Ma découverte d’avoir à tenir quelque chose du début à la fin d’un film en maintenant chez le spectateur – pas forcément sa compréhension, pas forcément le fil d’une histoire – mais « la veilleuse », le fait qu’il soit accueilli par le film. La première fois, donc, était sur Drancy Avenir, j’étais obligé de penser la « place du spectateur » comme on dit. Avant, j’étais très peu inquiet de questions de sens, je composais des formes, dans l’idée de sculptures temporelles, avec du son et des images. Pourtant je ne faisais pas du tout du cinéma expérimental : pour moi, ça racontait des histoires.

M. D. : Adieu tisse deux histoires : celle d’Ismaël qui fuit l’Algérie pour la France et qui écrit une lettre à sa fille en rapprochant son histoire de la parabole de Jonas. L’autre, c’est l’histoire de la mort d’un frère, Simon, des conséquences de l’enterrement sur ses frères et son père.

A. des P. : Le projet a eu plusieurs titres ; Adieu, le dernier, a été le premier à ne pas privilégier une des histoires racontées au détriment d’une autre. Il était difficile de trouver un titre qui les concerne de manière égale. Dans chaque histoire, chaque personnage, d’une manière ou d’une autre, dit « adieu » à quelqu’un ou à quelque chose. Si Klossowski n’avait pas appelé son livre Les Lois de l’hospitalité, j’aurais été tenté d’appeler ainsi mon film. Cela dit à quel point cette question de l’hospitalité était centrale dans le projet. Accueillir ce qui ne tient pas forcément dans une histoire, accueillir quelque chose qui n’est jamais accueilli dans le cinéma traditionnel. C’est pour cela qu’il y a quelque chose d’irréductible dans un film : s’il peut se résumer, c’est le début d’un échec. Un film n’a d’intérêt à être fait que si on ne peut le faire qu’en cinéma.

M.D. : Une ligne, donc, l’histoire en off d’Ismaël, et un centre, les funérailles. Le point commun de ces deux blocs, c’est un camion, d’abord en construction puis sur la route – le seul personnage en commun étant le passeur, celui qui fait passer des clandestins dans le camion.

A. des P. : Le passeur est là au fond essentiellement pour rappeler que les deux histoires ont lieu en même temps dans le même monde.

W. B. : Quand Paul va rejoindre Aurore Clément en taxi, on voit des policiers faire un contrôle de papiers d’immigrés ou... enfin peu importe, un contrôle d’identité.

A. des P. : Vous dites « immigrés » à mi-voix, mais non, pas peu importe, ça importe absolument. L’ensemble du projet du film a été que ces deux histoires ne se regardent pas, ne se voient pas. C’est le premier geste du film : j’ai envie de raconter ces deux histoires en même temps dans un même film. Le véritable scandale que raconte Adieu, c’est que ces deux histoires ont lieu en même temps au même endroit. Il m’est déjà arrivé de rêver de prendre deux films différents et de les monter ensemble, parce qu’on a beaucoup vu de films qui disent : « Je vais vous raconter l’histoire de Mohamed qui fait tel parcours, etc. », on vous raconte l’Autre, l’autre que vous-même, mais au fond c’est oublier que l’intérêt fondamental du cinéma, c’est la possibilité de créer des rapports, de faire des raccords, de faire des rapports en créant des raccords. L’opération est de rappeler en permanence au spectateur que là, maintenant, pendant que nous parlons gentiment, il y a des gens qui sont dans un centre de rétention. Juste faire ce raccord là – et ce raccord-là est cruel. C’est la seule chose qu’on puisse faire au cinéma dont il me semble qu’on ne peut pas le faire ailleurs.

Charlotte Garson : Au même moment, dans le film Dancing (de Pierre Trividic, Patrick Mario Bernard et Xavier Brillat) il y a aussi une intrusion dans l’intimité du couple de cela précisément : des bribes de journaux télévisés ou radiophoniques sur ces histoires de camions pleins de clandestins parfois retrouvés morts. Je pense à Dancing car comme Adieu, c’est un film « mental », on y parle même de la théorie des univers parallèles. Adieu et même vos autres films fonctionnent sur ce principe de mise en parallèle mais jamais bord à bord : même l’allégorie de Jonas peine à se superposer de façon aisée avec la situation d’Ismaël.

A. des P. : Heureusement : j’aime que la métaphore ait un rapport hésitant, oscillant, qui fait que quelquefois, effectivement, elle ne fonctionne pas, et il y a deux histoires. Ce qui m’intéresse ce n’est pas tant le moment où ça se rejoint parfaitement, ni où ça s’écarte parfaitement, mais c’est le rapport entre le moment où c’est proche et où c’est lointain : le moment où la valeur poétique d’une métaphore n’est pas acquise.

Ch. G. : De même que dans Disneyland vous faites un parallèle avec le conte de Hans le joueur de flûte, sans vraiment conclure. En voix off de Disneyland, vous dites : « Les enfants sont-ils punis pour la faute des adultes, sont-ils au contraire débarrassés des parents ? ».

A. des P. : C’est un principe d’indécision. S’il y avait un rapport d’épousailles entre le corps porteur (étymologie de « métaphore ») et le sens porté, au fond à quoi servirait qu’il y ait les deux termes ? Dans l’écart entre les deux termes, il se passe quelque chose de l’ordre d’une émotion – dans Disneyland une tristesse de se souvenir de son enfance (à l’opposé d’une idée de paradis perdu). Entre l’image et la chose racontée, ça bouge en permanence. Le panoramique de gauche à droite à la fin d’Adieu est emblématique de cela. Il commence fixe sur le portail d’entrée du centre de rétention de Roissy. On suit l’estafette qui emmène Ismaël à l’aéroport, et on accroche au moment où on parle de Jonas avalé par la baleine, un gros avion blanc qui se met en place pour décoller, et là, on observe un passage de relais métaphorique. Dans mon film sur Gertrude Stein, Is Dead, les corps porteurs de sens n’étaient jamais les mêmes, ils changeaient en permanence. Les films qui se sentent obligés de tenir des programmes extrêmement précis, de tenir jusqu’au bout la métaphore verrouillent le sens.

Ch. G. : Et tombent dans le symbolisme.

A. des P. : Oui. Alors que je rêve de métaphores multiples, de plan en plan. Ce serait une écriture plus poétique, plus verticale que ce qu’on a l’habitude de voir dans 95 % du cinéma qui se croit obligé de continuer la tradition du roman.

W.B. : On est parfois submergé par des sons, des images, et on ne sait pas quel fil choisir, quoi écouter d’abord au détriment d’une autre chose.

A. des P. : Oui, il y a des choix à faire, c’est compliqué. Mais pas plus compliqué que dans la vie ! Souvent vous êtes en train de converser, la boulangère vous demande ce que vous voulez, votre portable sonne, il y a un bruit de klaxon dehors, et vous faites vos choix. Et tout d’un coup, au cinéma, on ferait les choix pour nous ? Non ! Vous n’êtes pas obligé de tout prendre en même temps, mais quel que soit ce que vous prenez, je sais à l’avance que je serai en accord, qu’il n’y aura pas de contresens possible, que je maîtrise les différentes combinaisons de sens que je fabrique pour le spectateur. Cela a pour effet de faire que les gens ne voient jamais le même film. C’est l’idée d’un film comme expérience, d’un film en kit, à construire soi-même. Gertrude Stein avait la réputation d’être un écrivain difficile parce qu’elle cherchait une écriture singulière et qui lui semblait rendre compte du monde dans lequel elle vivait ; un jour, un journaliste vient l’interviewer avec son carnet ; un photographe prend des photos en même temps. Au bout d’un moment, elle dit au journaliste : « Je sais que vous avez du mal à comprendre ce que je vous dis ; c’est parce que vous cherchez à comprendre ; essayez plutôt de l’entendre. Je suis sûre que le photographe m’a comprise. »

M.D. : Les images sont très découpées mais il y a une continuité dans la voix par les monologues, les lettres. Vous avez pensé le film comme une composition musicale ?

A. des P. : Disons que je n’ouvre pas le scénario quand je monte. Quand je monte, il est loin derrière. C’est extrêmement nouveau de recevoir des images et des sons après le tournage, car on en a une très mauvaise mémoire, pour les avoir vues ou entendus une ou deux fois. Heureusement, une image tournée ne correspond jamais au fantasme qu’on en a eu avant. Il y a deux méthodes : soit on fait ce que fait un chef-monteur, on ouvre le scénario et on remet tout dans l’ordre prévu initialement – c’est pour cela qu’un plan possède l’immatriculation qui le situe dans le scénario – soit on aborde le montage en ayant oublié à peu près le projet. C’est mon cas. Un film de 2 h 10 peut être monté de 1001 manières différentes, et dans Adieu il y a peu de repères chronologiques mais ce sont de très grands blocs, les fragments pouvaient être disposés dans tous les sens à l’intérieur. Je ne monte pas comme quelqu’un qui raconte une histoire mais comme quelqu’un qui fabrique une forme – une logique de sculpture, plutôt qu’une logique linéaire.

W. B. : De plus, le concepteur sonore d’Adieu, Martin Wheeler, composait sans avoir vu les rushes ?

A. des P. : Ce qui est inhabituel je crois dans ma méthode, c’est que ce n’est pas forcément l’image qui décide. Cela peut être un texte à partir duquel on bâtit une scène, un son, une série de sons, une série d’images – les objets s’imposent d’eux-mêmes. La première séquence que j’ai montée, c’est celle d’Aurore Clément dans la salle de classe, parce que je ne savais pas encore comment démarrer l’histoire d’Ismaël. Dans la première demi-heure du film il s’agit de tout faire démarrer. De faire démarrer successivement tous les personnages et tous les récits. C’est une longue introduction faite de petits fragments d’introduction. La séquence de la salle de classe fonctionnait sur un principe de son direct. Plus tard, quand j’ai reçu la boucle de guitare faite par Martin Wheeler, je suis revenu en arrière, et je me suis mis au montage du générique. Je me suis dit que j’allais suivre la progression sonore de la guitare, que ça me servirait de guide, et comme j’avais 45 minutes de rushes d’images tournées presque « volées » dans une usine de fabrication de camions, la seule contrainte que je me suis imposée a été de respecter la chronologie de fabrication du camion. C’est bien plus tard que je me suis dit « Ah, on peut commencer juste après ça avec la première séquence d’Ismaël ». Pendant tout le montage du film, le plus délicat n’était pas le montage de chaque séquence en elle-même, mais la façon de les agencer entre elles. Raconter trois histoires en même temps, c’est avoir à chaque fois besoin de trois phrases pour parler à trois interlocuteurs en même temps. Chaque début de chaque histoire devant donner le mode d’emploi de son fil narratif singulier.

Ch. G. : Sachant que la séquence d’ouverture de fabrication du camion est d’une grande violence sonore, comme une annonce du devenir – clandestins, charter – du camion.

A. des P. : Oui, le son présente cette masse comme un monstre.

W.B. : J’ai été marqué par le parallèle entre les trains filmés dans Drancy Avenir et Disneyland, et les camions ou avions dans Adieu. Il y a chez vous un côté film d’anticipation : l’homme construit des choses qui vont le dévorer. On a l’impression, comme pour les trains, qu’il n’y a personne dans ces machines.

Ch. G. Dans Disneyland vous citez Phillip K Dick : « La réalité c’est ce qui, quand on cesse d’y croire, ne s’en va pas ».

A. des P. : Du Philip K. Dick, il y en aussi dans Adieu, mais c’est une autre période de K. Dick... Les camions, les trains, les bateaux, les voitures : j’ai toujours été très touché par une remarque de Jacques Rancière, le philosophe, dans le tout premier article écrit sur Drancy Avenir, où il compare les trains à des jouets d’enfant. Au fond, ce n’est pas tant « l’homme construit des choses qui vont le dévorer un jour » parce que cela voudrait dire « j’ai peur de ces objets ». On a tous à faire avec ce que c’est qu’un camion, un train ; pourquoi est-ce que ce sont les premiers objets qu’on met dans la main d’un tout petit enfant ? Ces objets perdurent dans notre vie d’adulte. Ce sont des corps porteurs, vides en effet, donc absolument disponibles : ils sont pleins de leur vide. C’est ce que je disais à propos de Drancy Avenir, à l’époque de sa sortie : ces trains sont là depuis cinquante ans, sur cette butte de triage, et ils étaient disponibles à qui voulait s’en saisir à l’occasion d’un film pour rappeler l’usage qui a été le leur il y a cinquante ans. Ils sont là, comme des dérives fantomatiques de l’Histoire.

Ch. G. : Comme la cité de la Muette a été disponible au moment où on en a fait un camp de transit.

A. des P. : Absolument. Ce ne sont donc pas des objets qui vont nous dévorer, mais de purs paradoxes. La place qu’ils prennent dans mes film est paradoxale : ils ont une espèce de beauté intrinsèque, ils portent avec nous ce qu’ils ont porté hier ou ce qu’ils vont porter pendant le siècle à venir.

M.D. : Le film est assez désenchanté, grave. Mais une scène comique ressort : celle où Olivier Gourmet, dans sa boutique, vend des caleçons ; là les mots n’ont plus aucun sens, on lui demande du Manigance mais lui vend Suprématie de Prédominance, ce qui donne un dialogue absurde, qui vide les mots. Vous êtes conscient d’avoir utilisé un langage naturaliste en le poétisant parfois ?

A. des P. : Je ne pense pas que ce soit naturaliste, c’est simplement pousser à l’absurde certaines situations. Il est important qu’un film ne soit pas monothématique ; c’est un moment où je montre différents personnages se préparer pour la cérémonie funèbre. L’un est dans sa boutique, l’autre dans son bain repensant à une scène de la veille, le père, on tente de l’habiller parce qu’il est inerte et effondré.... L’une de ces séquences de « coulisses » est donc un contrepoint comique.

M.D. : On a l’impression que vous filmez Aurore Clément avec une lumière particulière, rayonnante, notamment dans un plan assez durassien où on entrevoit son sein et où on a l’impression que la lumière pourrait sauver quelque chose.

A. des P. : C’est un film sans femmes. Pas particulièrement masculin, mais où les femmes sont des exceptions, ou qui raconte un monde sans femmes. Je savais que ça allait fonctionner sur un schéma de western : un ranch sans mère de famille, trois fils, un clan autrefois riche mais un peu dégénéré… Il y a une espèce de handicap chez ces personnages, ils sont handicapés de quelque chose dont ne sont peut-être pas handicapées les femmes.

M.D. : Les monologues, les séquences de coulisses, donnent l’impression d’une grande solitude de chacun.

A. des P. : Oui, une solitude essentielle plus que physique. De la même manière que dans un cinéma traditionnel la voix off autorise de prétendre à la pensée des personnages ou à son illusion, ici ce cloisonnement rappelle que les gens ne pensent pas aux mêmes choses de la même manière, même si c’est une fratrie. Puisque justement on donne à la pensée – ce qui est arbitraire – d’un personnage le son de la voix du corps de ce personnage, alors réellement, personne ne pense pareil. Chaque pensée est tributaire de sa diction. Au propre, comme au figuré.

M.D. : On a l’impression que vous avez choisi les acteurs à la voix, comme Aurore Clément, Michael Lonsdale.

A. des P. : …Oui, Michael Lonsdale était déjà la voix de Gertrude Stein dans Is Dead. Je les ai choisis pour eux, pour la façon dont ils sont, dont ils jouent, leurs visages. On sent très fortement qu’ils ne sont pas maquillés, on s’approche des visages, des coups de soleil, des crevasses.

M.D. : On les trouve de plus en plus beaux à mesure que le film avance.

A. des P. : Tant mieux. Ils ont accès à une possibilité d’incarnation.

W.B. : Le ton grave n’empêche pas dans vos films une énorme espérance, celle de l’émotion que seul l’art peut-être peut susciter.

A. des P. : Le film le dit à un moment par la voix d’Aurore Clément qui raconte une histoire aux enfants : « la seule chose que je peux vous dire c’est que tous ceux à qui on a raconté l’histoire finissent par savoir un jour pourquoi on les a réunis pour la leur dire». C’est le fil entre les différents films que j’ai faits.

M.D. : Dans Is Dead vous citez Gertrude Stein qui raconte sa rencontre avec Charles Chaplin ; elle dit que Chaplin était triste que le cinéma parlant corresponde à une logique théâtrale moins qu’à celle du montage.

A. des P. : Chaplin est plus précis que ça : il comprend très vite que si le cinéma est obligé d’inféoder son rythme à celui de la parole, donc à celui du son direct, il va perdre quelque chose. Une possibilité. Une liberté quant à la vitesse. Une des propositions formelles de Is Dead est de tourner à toutes les vitesses de défilement de l’image, 6 images/seconde, 34 images-seconde, bref ne pas être tenu au rapport « naturel » de l’image au son synchrone. On peut donc calquer le défilement à une intuition corporelle de respiration d’une narration.

Ch.G. : Justement, le film est fait avec des fragments de textes, c’est un film « impur » même s’il est tout sauf un film-roman. On pense à Nouvelle vague de Godard.

A. des P. : Les citations ne sont pas produites comme citations, elles sont très fortement retissées ensemble pour faire oublier qu’elles sont autre chose qu’un flux. J’essaie que leur flux soit apparemment naturel. Chez Godard, c’est un autre geste : il met un écriteau, dit « ça vient de tel texte », les acteurs montrent un livre souvent, bref la logique est brechtienne, pédagogique. Moby Dick  dans Adieu, c’est autre chose, plus qu’un texte, c’est la matrice d’un tiers du film, avouée, au générique. C’est un retravail à partir de la traduction d’Armel Guerne de Melville. C’est une adaptation très proche d’un chapitre, Le Sermon (Ismaël). Tout le reste tient du patchwork, je travaille à partir des textes de la même manière qu’à partir des images et des sons : les textes préexistent, comme n’importe quels objets. C’est avec la littérature que j’entretiens mon rapport le plus documentaire, ça peut être de la poésie, de la sociologie, un extrait de coupure de journal, et voilà : je brasse, il ne faut pas trop se focaliser sur ma cuisine à moi. Cela me permet simplement de se débarrasser des questions d’origine, au sens où ça sortirait chimiquement de mon cerveau, où je serais le « Sujet Créateur ». Je peux ainsi être une espèce de récupérateur,

Ch.G. : Dans cette matière – la littérature, le réel – on sent très peu le cinéma, la référence cinéphile.

A. des P. : En effet. À l’exception peut-être de Drancy Avenir où j’ai emprunté des fragments de textes à Shoah et à Nuit et Brouillard et mis des citations de films, mais sinon, c’est rare.

Ch. G. : Ce serait incestueux, redondant ?

A des P. : Peut-être. Un des prochains films que je prépare, avec une jeune maison de production, sera un moyen métrage fait à partir d’images d’archives, mais d’archives privées, de films de famille.

Ch. G. : C’était la direction de Disneyland.

A. des P. : Oui. Ce sera une histoire de l’Amérique à travers des images familiales.

Propos recueillis à Paris par Wahid Benchorba, Charlotte Garson et Martin Drouot et diffusés sur Radio Campus Paris, 93.9 FM, Paris, septembre 2004. Copyright www.cinefeuille.org