Deux des plus beaux plans des films
de Cannes 2004 étaient des plans larges. Pas des plans très larges de paysage,
mais des plans presque moyens qui représentaient un personnage assis de face
dans Oh Uomo de Gianikian et Ricci Lucchi et des personnages de dos dans
La Nina Santa de Lucrecia Martel. A l’intérieur du cadre, on ne voyait
qu’un détail. Le plan large peut être aussi précis qu’un gros plan. Comment ces
deux plans réussissent à créer une telle tension vers un détail ?
Le plan large comme tension
dramatique
Ce que donne à voir le plan large,
c’est un mouvement, une action. Il a de fait un rôle dramatique. Dans Oh
Uomo, c’est un des plans de fin montrant une homme devant une table. Il a
été blessé à la guerre, sa main est en fer. Devant lui, une feuille blanche. Il
tient un stylo, et toute la tension du cadre est contenu dans cette question :
arrivera-t-il ou non à écrire. On voit donc la main s’approcher et prendre son
temps pour tracer les lettres.
Dans La Nina Santa, une femme
est de dos entre deux hommes ; ils posent pour un photographe. Les têtes des
personnages sont coupées. On regarde donc des postures. Un instant, la main de
l’homme frôle la main de la femme, qui retire la sienne dans un frisson puis la
remet, comme une acceptation que l’homme ne peut pas voir puisqu’il est
toujours de dos. Cette main remise en arrière, qui rappelle un peu Le Rouge
et le Noir, crée un appel dans le cadre. Le spectateur est entièrement
tendu vers cette main qui attend le retour de l’autre main.
Le plan large comme tableau
Si ces deux plans sont aussi tendus,
c’est que le cadre entier attire le regard du spectateur vers un point précis.
Dans le film de Martel, la composition du plan pousse le spectateur à regarder
la main. Elle est au centre du cadre, et se détache grâce à la netteté – le
point est fait sur la main, alors que le photographe, seul à être de face est
flou –, et grâce à la couleur – la main est comme une tache sur la robe rouge
de la femme.
Dans Oh Uomo, il s’agit d’une
image d’archives un peu abîmée, le blanc de la feuille en bas de l’écran
ressort surexposé, c’est la zone solaire du cadre. Tout converge donc vers ce
point, la lumière et les lignes de fuite, puisqu’il y a un système de cadre
dans la cadre avec la table et la feuille sur la table d’une part. La feuille
est le point de convergence dramatique et visuel, par le mouvement de la main
qui s’en approche.
Le plan large comme détail du film
Mais ces deux plans ne seraient
peut-être pas aussi remarquables s’ils ne résumaient pas tout un film. Dans
Oh Uomo, le plan de la main symbolise le film : il pose la question de
l’après – que faire après la guerre quand on en porte les conséquences dans son
corps. Après des plans enchaînés de gueules cassées, le film montre les
réparations du corps, opérations et réapprentissages. Ce plan contient à lui
tout seul l’horreur de la guerre et la volonté de recommencer quelque chose, en
l’occurrence écrire, antithèse de se battre.
La Nina santa
repose sur l’image de cette main hésitante. C’est la relation entre le médecin
et la femme propriétaire de l’hôtel, tout en effleurements, et c’est aussi la
relation entre le médecin et la jeune fille. Cette dernière prend la main de
l’homme qui la touche de façon scabreuse (avec son sexe). Le plan de la réunion
des mains suggère à la fois l’interdit, la culpabilité – l’homme est marié, la
main porte une alliance – et le plaisir, qu’on lit dans la position de la main
de l’actrice, puis plus tard dans la séquence de la chambre d’hôtel. Le cœur du
film est l’ambivalence de la main, désir coupable et désir saint.
Les deux plans larges sont eux-mêmes
deux détails à l’intérieur de l’architecture des deux films, deux petits récits
anamorphosés de l’ensemble. Ils portent la marque du style des cinéastes, que
ce soit de la fiction ou des images d’archives, et en ce sens, révèlent la main
des auteurs.
Martin Drouot
