LE FAUX RACCORD

Le faux raccord est une anomalie dans la continuité de la séquence. Alors que le raccord est censé nous faire croire à une continuité entre deux plans – un seul espace et un seul temps –, le faux raccord rompt cette illusion ou bien par une erreur sur un objet (le classique verre plein/vide quand on change de plan), ou bien par un effet de montage (il manque des images entre une position et une autre). Une variante en serait le jumping-cut : le plan reste le même avec une saute dans l’image. Le faux raccord saute aussi des images, mais entre deux plans différents. Il devient un effet de style.

 Musicalité du faux raccord

Le classicisme hollywoodien fuit les faux raccords, et il a fallu qu’une nouvelle petite musique se fasse entendre au cinéma pour qu’il devienne acceptable. Cette musique, c’est le jazz qui devient rythme de montage à New York en 1959, avec Shadows de Cassavetes dont les plans s’opposent collure à collure, non plus pour faire respecter une règle de continuité mais pour construire une partition. Lélia accompagne son frère en retard à la gare ; son visage de face n’est pas raccord avec sa grimace de profil, et les deux gros plans s’articulent au rythme saccadé de la musique, comme si l’image manquante – le changement d’expression du visage – exprimait le retard à rattraper de son frère. C’est le montage qui exprime ici le sujet du film, la cohésion familiale. Cette musique, c’est aussi, à la même époque, en France, la Nouvelle Vague avec A bout de souffle : Godard dans ses films ne cesse de créer des sautes de plan en plan. Il s’agit pour lui de créer un nouvel espace qui ne serait plus la séquence narrative, mais l’espace de l’acteur dans le plan.

 Béance entre deux images

Que se passe-t-il alors entre deux images ? Si on ne peut plus raconter une histoire dans sa continuité exacte, juste, c’est qu’il faut trouver une autre justesse, qui naîtra peut-être du faux. Dans The Brown Bunny, le passage dans la chambre d’hôtel avec Chloé Sevigny est bâti autour du faux raccord. Elle est contre le mur, elle s’avance vers lui, le plan d’après, elle est déjà là, entrant dans le champ et dans ses bras, cela pourrait être pris comme une minuscule ellipse et, en même temps, ce n’est pas cela : le raccord est plus subtil, comme si elle passait de plan à plan, que son espace à elle n’était pas la chambre d’hôtel, mais bien le plan rêverie de Bud / le plan film de Vincent Gallo. Chloé Sevigny est comme une apparition, un fantôme, qui ne passe pas par les raccords. De la même façon, quand ils sont sur le lit, elle n’est pas raccord : elle est dans une position, dans une autre, c’est comme si chaque plan la posait en la réinventant, en la faisant réapparaître. Et puisqu’elle est effectivement une apparition, le faux raccord Chloé Sévigny devient un procédé dramaturgique : elle ne peut pas exister dans le présent de Bud, elle est donc fausse.

 Représentation de l’espace-film

Le faux raccord devient la représentation d’autre chose que de la continuité du film. Sa vérité, sa justesse, se situe au niveau du cinéma lui-même. Le film naturaliste n’a que faire des raccords justes : les films de Pialat semblent faire le pari que tout passera puisque les sentiments sont vrais. Les objets changent de place d’un plan à l’autre dans A nos amours, les personnages ne sont pas plus raccords, et ça n’a aucune importance parce qu’il y a une éthique derrière tout cela. Le paradoxe du faux raccord, c’est qu’il éloigne de l’identification au personnage et qu’il rapproche de l’identification à l’acteur. Le faux raccord conduit au matériau même en nous dévoilant l’acteur comme être : c’est ce moment précis où il cesse de jouer et où il est lui-même dans la scène, à chaque prise différent, à chaque plan pas tout à fait raccord.

 Le faux raccord est donc le photogramme manquant qui vient prouver l’existence du présent, qu’il y a eu quelque chose qui s’est passé et que d’un plan à l’autre, il y a une évolution. Il rend présent les deux plans qui se touchent, se heurtent, pour mieux créer un nouvel espace, l’espace où le cinéma devient vivant, c’est-à-dire qu’il cesse d’être la fausse représentation d’un monde juste pour être juste un monde.

Martin Drouot

Copyright Cinefeuille www.cinefeuille.org. Tous droits de reproduction même partiels réservés.