Point de référence.
Quand ils parlent, ils ne sont pas plus avancés. Au contraire. Le référent n’est pas seulement ce point d’où l’on voit, c’est aussi ce lieu d’où l’on parle. Or, ils n’ont pas de nom propre : ils s’appellent tous les deux « Gerry », mot qui désigne aussi bien dans leur langage la « catastrophe », un verbe comme « merder », et eux-mêmes, donc. Or, quelque chose qui n’a pas de nom ne peut accéder au savoir et reste perdu dans un désert du sens. « Gerry », le mot, comme les personnages, et comme le film, tourne sur lui-même parce qu'un chaînon est manquant. Le référent, le lien logique entre les mots et les choses, est bel et bien perdu. Ils ne peuvent plus communiquer. Ils peuvent parler, mais toujours à perte puisque les mots n’ont plus de correspondance dans cet espace-là. Les scènes se jouent dans le silence (le pur bruit des pas), ou autour de dialogues répétitifs, obscurs. Il y a deux discussions dans tout le film, qui sont en fait deux soliloques, le premier de Damon sur un jeu télévisé[1], le deuxième d’Affleck sur un jeu vidéo. Il ne dira jamais qu’il s’agit d’un jeu vidéo : on est en plein dans un degré second, autre, il n’y a plus de premier degré (de modèle, au sens platonicien). Affleck décrit une conquête de territoire, cite Thèbes, Knossos, sans penser leur référent réel, les villes, exactement comme Damon parlant d’une télévision qui a pris la place du réel.

De la distance entre deux corps.
S’il n’y a plus de réel, s’il n’y a plus de ligne, que reste-t-il ? Le désert et deux corps : deux formes sur des couleurs. Gerry est l’histoire de ces deux corps, de leur sensation, de leur abstraction dans le désert. Il n’y a qu’eux dans le film, qu’eux et deux familles, l’une floue au début du film, l’autre, nette à la fin. Entre ces deux pôles, les possibles s’ouvrent et Gus Van Sant s’ingénie à varier le mystère entre les deux hommes. Toutes les fictions sont déclinées. Les deux « gerry » sont tour à tour frères (Abel et Caïn), rivaux, amis, amants symboliques. La ligne du fort et du faible est présente sans qu’on puisse jamais savoir qui décide. Plus le film avance, plus leur relation touche à l’essence. Les mots creux disparaissent et laissent place à une relation muette, indéfinissable, parce que proche de la pulsion, là où l’acte meurtrier pourrait tout aussi bien être amoureux. Les deux visages se superposent et s’effacent l’un l’autre le temps d’une marche en gros plan. Les plans larges observent l’un marcher d’un côté du cadre puis attendent un peu l’autre. On se souvient alors du corps d’Affleck, porté comme par magie en haut d’un rocher, et de Damon en bas qui tentait de lui faire un matelas de sable, dérisoire et touchant de maladresse. On se souvient aussi des deux corps côté à côte dans la voiture au début, unis. Il y avait la musique d’Arvö Part, la voiture s’approchait de la caméra, s’éloignait, s’approchait à nouveau. Il y avait du lyrisme dans ce rien, dans cette route.

Comme dans Elephant, le lien de causalité est rompu donnant un sentiment d’indéfinissable. Pour justifier un massacre, Gus Van Sant ne donne pas de raisons, il multiplie les plans qui auraient pu être des justifications (les jeux vidéos, les armes, la télé, les parents, les nuages…), les rendant stériles. Dans Gerry, chaque plan est l’attente de quelque chose de nouveau, d’autre, qui ne viendrait peut-être pas. La psychologie n’est plus suffisante pour expliquer un massacre, un meurtre, une amitié, une marche,… Mais le cinéma lui peut exprimer l’indicible. Gus Van Sant fait partager au spectateur sa foi dans le cinéma, dans ses moyens d’évocation. Gerry, film brut et presque simple pourtant, permettrait alors des centaines d’hypothèses, et les dépasserait toutes pour garder son mystère. Gus Van Sant regarde ses acteurs marcher, marcher et encore marcher, comme pour expérimenter le cinéma lui-même, comme pour voir lui aussi ailleurs, loin du cinéma des familles, loin des règles, comme pour tracer les contours d’un lieu, d’un désert, où le cinéma deviendrait musique.

[1] Le jeu télévisé en question est vide de sens pour le personnage puisqu’il livre son récit avant d’être perdu. Néanmoins, comme il s’agit de la version américaine de la Roue de la fortune, cette référence lance le motif du hasard et la figure du cercle. Damon cite ce jeu pour se moquer d’un candidat qui est dans l’impossibilité de trouver une expression, annonçant le silence des deux Gerry face aux choses.

Martin Drouot

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