GOOD MEN, GOOD WOMEN (Haonan haonu)

3H Films Ltd, 1995. Taiwan. Prod Kazuyoshi Okuyama, Yang Teng-kuei. Réal Hou Hsiao-hsien. Roman original Chang Bi-yu, Lan Bo-chow. Sc Chu Tien-wen. Phot Chen Hwai-en. Décor Hwarng Wern-chih. Mus Chen Hwai-en, Chiang Hsiao-wen. Avec Annie Shizuka Inoh, Jack Kao, Lim Giong, Vicky Wei. 110 minutes.

Good Men, Good Women est sans doute le tissage le plus original que Hou Hsio-hsien ait effectué entre Histoire et époque contemporaine, et plus généralement, entre différentes strates temporelles. Le Noir et Blanc à teinte verte, magnifique, qui montre un groupe de gens marchant dans la campagne et chantant une chanson politique et mélancolique, nous fait croire à un film dans la veine de La Cité des douleurs. Et en effet, il s’agit de la vie d’une héroïne de la Résistance taiwanaise anti-japonaise des années 1940, en marche avec son mari et ses amis, et qui ne sait pas encore que tout son groupe sera suspecté d’être pro-japonais, emprisonné, et, dans le cas de son mari, fusillé. Cette première strate temporelle est en fait un film-dans-le-film, et nous voyons l’actrice qui joue Chang Bi-yu se réveiller dans son appartement ultramoderne (qui rappelle les intérieurs bon ton de Yi-Yi d’Edward Yang). Un réveil quelque peu pénible, au son d’un insistant téléphone et de fax angoissants qui lui rendent, mot pour mot, son journal intime d’il y a quelques années (un inconnu le lui a probablement dérobé). D’où une troisième strate temporelle dans le film, celle, par flashes-back, des souvenirs de l’actrice relatés dans son journal, de ses nuits d’amour avec A-Wei, son amant-gangster (et amateur de pierre-papier-ciseaux) assassiné sous ses yeux dans une boîte de nuit.

La beauté de ces trois plans narratifs tient moins dans les échos de l’un à l’autre (Chang Bi-yu est enceinte dans le film que A Ching, l’actrice, tourne, et elle-même soupçonne une grossesse; Chang Bi-yu perd son mari qui ne sort pas vivant de prison, et A Ching, son amant…) que dans l’absence totale de hiérarchie narrative entre eux. C’est pourquoi il faudrait corriger l’expression de film-dans-le-film employée plus haut, ainsi que celle de flash-back: les blocs narratifs, en un mouvement stylistique inouï, prennent une autonomie qui ne les empêche pourtant pas d’interagir l’un sur l’autre. Peu importe, alors, que ce soit le mystérieux voleur de journal intime qui rappelle à A Ching sa vie avec A Wei; une vie qui est elle-même jouée devant la glace (dans la première scène d’amour, A Ching ne peut détacher son regard de son propre corps); peu importe, aussi, que Good Men, Good Women ne soit "que" le titre du film que l’actrice est en train de répéter et que cependant il donne son titre au film que nous sommes en train de regarder. Les trois temporalités s’interpénètrent également dans la bande-son, comme lorsque la voix de l’amant mort demeure, comme fantomatique, sur les images suivantes du plan en Noir et Blanc du film en cours.

Le film sur la vie de Chang Bi-yu est une réflexion de Hou Hsiao-hsien sur ses propres approches de "l’événement du 28 février" (1947), traumatisme majeur de la Taiwan des cinquante dernières années. Hou réécrit certaines scènes de La Cité des douleurs(1989) : par exemple, dans la prison, l’appel des prisonniers un par un, soit pour leur libération, soit pour leur exécution (ils l’ignorent), rappelle celle des compagnons de cellule de "quatrième frère" dans le film de 1989. Dans Good Men Good Women, les fragments d’Histoire laissent le cinéaste plus libre que dans un "film d’époque". On peut faire l’hypothèse d’une explication: Hou Hsiao-hsien ne s’intéresse qu’assez peu à une cohésion narrative, à une logique des personnages (voir la confusion des liens de parenté dans La Cité des douleurs). L’Histoire par morceaux, voilà donc qui donne libre cours à son sens de l’ellipse, et qui, peut-être, suggère qu’en dehors de ces bribes, toute fiction historique pourrait bien n’être que remplissage.

Cette structure triple ouvre nécessairement une sorte de dialogue avec un individu de l’époque contemporaine; que l’actrice soit "dépassée" par les événements qu’elle joue dans le film, c’est possible. Cependant, ce bloc de dix années entre 1940 et 1950 devient pour elle un "passé" de plus. Réitérés, les réveils difficiles de A Ching dans son appartement vide la montrent en effet prise entre deux passés, comme engourdie par deux rêves interminables. Cependant, peu à peu, elle semble "utiliser" le passé historique (l’histoire d’une femme, de sa force, de sa résilience) pour parvenir à faire son deuil d’A Wei. Sa prise de conscience culmine dans une scène de pleurs au téléphone, avec l’inconnu(e) silencieux au bout de fil, à qui elle s’adresse comme s’il était A Wei. Plus tard, on la voit jouer Chang Bi-yu pleurant son mari assassiné, brûlant du papier-fantôme, et si la scène est montrée cette fois en couleurs, c’est peut-être parce que les larmes de l’actrice sont les siennes propres, en un veuvage dont elle peut faire enfin son deuil. A la fin du film, la séquence inaugurale se répète, mais la chanson des Résistants prend son sens pour l’actrice aussi, celui d’un renouvellement, de la marche continuée après le temps des larmes.

Charlotte Garson

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