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MARIANA OTERO
Histoire d'un secret.
Dans ce passionnant documentaire, le « secret » est double : c’est le
silence fait sur la mort d’une mère (à 28 ans, il y a plus de 30 ans) à ses deux
filles, alors âgées de 5 ans à peine : Maman est partie à Paris… Ce secret fut
percé progressivement (sans d’ailleurs que la réalisatrice ne se souvienne d’un
moment précis de révélation de la chose), mais un autre secret est demeuré
jusqu’aux 30 ans de Mariana Otero : les causes véritables de cette mort. Sans
préserver un quelconque suspense (les aspects dramatiques du film, qui par
ailleurs ne manquent pas, sont déplacés dans les enjeux de parole plus que dans
le contenu du discours), le parcours auquel le film invite est à plusieurs
titres maïeutique : Histoire d’un secret a maille à partir avec l’accouchement,
plus qu’avec la mémoire, en elle-même assez pauvre. Comment une fille qui n’a
conservé qu’une seule image de sa mère peut-elle rencontrer à nouveau cette
femme, par-delà sa mort ? Chance : sa mère était peintre, et des images, même
des portraits, ses toiles en offrent à foison – il suffit de les sortir du
placard que le père avait, par trop grande douleur, tenu fermé. Un coming out
différé, en quelque sorte. A Paris, Mariana Otero nous a parlé de « l’histoire »
de son Histoire. Entretien. Cinefeuille – Comment est né le désir de faire de la révélation de votre secret de famille, un film ? Mariana Otero : Dès que mon père m’a dit la vérité sur la mort de notre mère (il y a environ 10 ans, j’avais 30 ans), j’ai eu envie d’en faire un film, car j’étais doublement choquée : d’une part par la cause de sa mort, qui me paraissait être d’un autre âge, et m’a donc fait regarder l’histoire, je veux dire l’histoire de France, différemment. Et d’autre part, ce qui me paraissait horrible, c’est sa solitude au moment de sa mort, le fait qu’elle soit partie sans dire au revoir à sa famille, dans la honte et la culpabilité. J’avais envie de reconstituer les derniers jours de sa vie, de partager avec elle quelque chose que je n’avais pas pu partager. Enfin, j’avais envie de redécouvrir et de montrer sa peinture. Mais j’avais peur que mon père refuse que je fasse un film sur ce secret. D’abord parce que personne n’était au courant dans ma famille, même si certains s’en doutaient peut-être. Et puis parce que raconter ce secret en public était encore moins évident. J’ai hésité longtemps avant de lui demander, mais à ma surprise, mon père a tout de suite dit oui, et je me suis mise à l’écrire et à chercher l’argent pour le faire. Comme vous êtes documentariste (Nous voulons un autre monde, 2001 ; Cette télévision est la vôtre, 1997…), on aurait pu imaginer de votre part une sorte de « sublimation » de l’intime à travers un traitement plus informatif : un documentaire sur l’avortement clandestin avant la loi Weil de 1974. Oui, j’ai pensé à un film plus historique, mais je crois en général qu’il est plus fort d’incarner une problématique à travers une histoire individuelle, plutôt que de l’aborder de façon théorique. Tout personne taraudée par un secret est en fait taraudée par le rapport entre son intimité et le collectif : « Suis-je seul(e) à porter mon secret ? » N’aborder que le collectif m’aurait fait passer à côté du tabou. Ce n’est pas seulement l’avortement qui m’intéressait, mais le tabou social qu’il a constitué à un moment. Votre père tient à vous répéter, dans le film, qu’il n’y avait pas à proprement parler d’interdit puisque les affaires de votre mère étaient dans une malle au milieu du salon, et qu’il ne vous a pas interdit de regarder ses tableaux, certes rangés dans un placard sans poignée… Mon père a mis du temps à reconnaître qu’il y avait un secret (« on n’en parle pas, mais c’est normal ») ; je pense que toute personne qui a un secret veut le faire passer pour une sorte d’omission partagée, qui ne le responsabilise pas vraiment. Mais il le comprend, à la fin d’une scène ou on discute dans la voiture ; il accepte au moins que j’aie pu vivre la chose autrement. L’aspect social du tabou est représenté principalement par le gynécologue de votre mère, qui dit « Je laisserais bien un voile se répandre là-dessus »… Même dans ma famille certaines personnes pensent qu’il ne faut pas divulguer le secret, pour ne pas salir l’image de ma mère. Beaucoup de médecins qui avaient trente ou quarante ans à l’époque où ils ont refusé d’aider des femmes qui voulaient avorter clandestinement, m’ont dit « Non, ce n’était pas courant, je n’ai pas eu de cas », au point qu’à Rennes on m’ait dit « Non, à part votre mère, ici c’est une petite ville tranquille, il n’y a pas eu de morts… ». J’ai tout de même fini par rencontrer un médecin du service d’infection – enfin le dernier stade dans ces cas-là – qui m’a confirmé qu’il avait vu de nombreux cas mortels à Rennes. Mais trente ans après, ces histoires n’ont pas circulé, même entre médecins et spécialistes du planning familial. J’aurais voulu aussi introduire dans le film des familles, ou du moins une fille de mère ayant décédé de cela, pour voir comment le secret avait été vécu dans sa famille, mais je n’ai trouvé personne qui accepte de parler, parce qu’il y a toujours dans la famille quelqu’un qui ne sait pas – la mère, les enfants…L’argument donné pour protéger le secret est multiple : cela ne sert à rien de réveiller la douleur, il faut protéger les enfants, etc. Une partie du deuil à faire pour vous et votre sœur concernait le fait que votre mère n’ait visiblement pas voulu d’enfant après vous. Rien ne dit qu’elle ne voulait plus avoir d’enfant : son geste dit seulement qu’elle n’en voulait pas à ce moment précis. Mais même si ça avait été le cas, ce n’est pas cela qui me gêne, c’est d’imaginer sa solitude au moment de sa mort. Donc ce qui est terrible, ce n’est pas l’acte mais la clandestinité de l’acte. D’ailleurs, je croyais qu’au moment où je raconterais le secret à mon oncle et ma tante tout en les filmant, ils se fâcheraient au point de détruire les lumières, de demander d’arrêter la caméra, de me mettre à la porte. Je m’en faisais toute une montagne, alors qu’ils ont très bien réagi, ce qui prouve que ce qui torture c’est le secret, pas sa levée. La présence de la caméra les a peut-être retenu…En fait je m’étais jurée de ne pas leur dire le secret face caméra : je comptais filmer d’abord la discussion avec eux sur le premier secret – la mort de ma mère alors qu’on nous avait dit, enfants, qu’elle était partie en voyage –dans leur cuisine, puis j’envisageais de revenir plus tard leur annoncer la cause réelle de sa mort. Je ne voulais pas les mettre dans une situation où la présence de la caméra, au moment de la « surprise », les empêcherait d’être libres. Mais en fait, quand j’ai filmé la première scène, ils ont été tellement généreux et justes, ils ont tellement tenu à aller au fond d’eux-mêmes, que je me suis dit ce jour-là : « Je ne peux pas partir sans leur dire la vérité ». Et il s’est passé ce que j’espérais : la caméra ne les a pas retenus, mais elle leur a permis d’accéder à la dimension sociale du secret, donc de dépasser leur douleur pour aller vers le sens, de se dire « on est en train de construire autre chose, pas seulement de se remémorer une peine ». La présence de la caméra n’était pas la seule médiation de cette révélation ; vous avez imaginé d’autres dispositifs, comme de louer pour une semaine l’appartement où votre famille habitait au moment de la mort de votre mère, et d’y inviter ses anciens modèles (elle était peintre). Les tableaux sont tout ce qui me reste de ma mère, donc d’emblée, je concevais le film comme construit autour d’eux. Faire revenir les modèles dans l’appartement, c’était faire revivre quelque chose qui a eu lieu à l’instant des séances de pose. Il me semblait que si les modèles retrouvaient la lumière, l’espace où elles avaient posé – je ne parle pas de reconstitution de détail – l’appartement pourrait faire caisse de résonance, se prêter à un surgissement de l’imaginaire (puisque les souvenirs se nourrissent de silence). J’ai loué l’appartement, je l’ai vidé et ai mis le tableau, le divan, le chevalet, et sur ces quelques meubles une tenture blanche, pour éviter tout naturalisme. Pour moi il est essentiel que les scènes au présent, dans les documentaires qui parlent du passé, soient aussi riches en émotion que les récits qu’on y entend. Je ne supporte pas les films historiques où quelqu’un parle, assis en plan « plan-plan », où rien ne se passe, où l’émotion n’existe éventuellement que par rapport à ce qui s’est vécu. Je voulais que l’émotion surgisse du fait même que les modèles arrivent à dire les choses – là, elles étaient assaillies d’émotion parce qu’elles se retrouvaient dans le même endroit trente ans plus tard, avec cette lumière incroyable qui vient des deux baies vitrées de la pièce. Avec votre sœur, c’est moins des lieux que des mots que surgissent les images : vous manquez de souvenirs de votre mère, mais elle, l’aînée, semble vous fournir ce qui vous manque. Je suis retournée avec elle dans un des endroits où nous sommes allées en vacances, dont celui où elle a compris, à sept ans, que notre mère était morte, qu’elle me l’a dit et que je l’ai oublié. J’espérais un peu naïvement que ce retour provoquerait en moi un « déclic » (comme pour les modèles), mais ce fut peine perdue ! J’y ai filmé l’espace en plans très larges, ouverts : je voulais qu’on puisse projeter dans la forêt, la plage, un univers de jeu enfantin, en même temps que s’y raconte la douleur, la mort. L’autre scène avec ma sœur, chez elle, comportait, toujours dans ce souci de ne pas être dans le naturalisme, trois éléments : le divan, le tableau peint par ma mère et le miroir. Et vous, à côté d’elle, pas en face. Oui, parce que quand on est frère ou sœur enfant, on se raconte des histoires côte à côte, dans l’obscurité. A ce moment-là, on s’est dit des choses qu’on ne s’était jamais dites. Votre sœur apparaît comme un double, elle parle au moment où on attend que vous parliez, elle a les anecdotes qu’on pourrait entendre de votre part en voix off. C’est le contraire d’un double : nous avons une position inversée par rapport au secret : elle a toujours cherché à savoir la vérité, elle a fait enfant beaucoup de rêves, et a travaillé autour de ce secret en analyse. C’est elle qui a demandé la vérité à notre père, et qui la pressentait. Chez elle, le dévoilement du secret est donc venu clore un travail entamé depuis longtemps. Au contraire, pour moi il a ouvert une faille, cassé un « arrangement » que j’avais fait. Je me suis alors mise dans la position de celle qui écoute les souvenirs des autres, puisque je n’en ai pas. D’où, dans une scène à la fois drôle et poignante, la disjonction entre votre sœur et vous : vous avez la robe bleue de votre mère, qu’elle connaît, et vous lui demandez de l’essayer devant le miroir, ce qu’elle refuse. J’étais persuadée qu’elle avait essayé cette robe quand nous étions petites filles, et je n’avais pas de doute qu’elle l’enfilerait (je ne pouvais pas le faire car ce n’est pas ma taille). Son refus m’a donc surprise. Pour elle, ce geste aurait été un non-sens morbide, alors que j’étais dans un travail de recherche d’images, de reconstitution : j’allais ainsi créer une image. Une image qu’elle rejette en la comparant à Psychose de Hitchcock – référence morbide s’il en est (la mère momifiée) alors qu’elle aurait aussi pu penser à Vertigo, où la disparition est celle d’une femme jeune et belle, vêtue d’une robe du même style années 60 que celle de votre mère… Oui, j’ai compris que le film raconte deux manières d’être avec les morts : le fétichisme, et son dépassement. Faire ce film m’a fait évoluer : je m’y demande comment évoquer (au sens fort) les morts, et j’y réponds par l’exposition des tableaux de ma mère. Le fait que ces tableaux soient vraiment beaux a beaucoup compté, contrairement à ce que croyait au début mon producteur, qui croyait que le fait qu’elle était peintre avait peu d’importance. Ces peintures font sens par rapport au corps de la femme (sa mort par avortement contraste avec la liberté des corps représentés dans les nus, leur épanouissement). Mon obsession était de faire un film aussi beau que les tableaux de ma mère. Propos recueillis à Paris par Charlotte Garson, octobre 2003. Copyright Cinefeuille.org. Tous droits de reproduction même partiels réservés. |
