montage parallele

Contrairement à ce que son nom indique, le montage parallèle n’est pas un procédé de montage, mais la plupart du temps, un procédé déjà présent à l’écriture du scénario. Il touche à l’âme de ce que sera le film, la façon dont il raconte l’histoire, le récit, et est donc un premier point de vue sur cette histoire.

Le film dit choral oppose ou rapproche plusieurs personnages et se sert de différentes parties pour combler les moments creux d’une autre, pour garder une forte tension dramatique.

Mystic River de Clint Eastwood repose sur trois personnages construits en opposition : chacun est un point de vue sur le traumatisme originel, l’enlèvement et le viol d’un seul des trois (Tim Robbins) qui contamine aussi les deux autres (Kevin Bacon dira à la fin du film : « Nous étions tous les trois dans la voiture ce jour-là »). L’intrigue policière réunit les trois personnages, les précipite les uns vers les autres à tel point que le montage parallèle devient de plus rapide. Il n’y a qu’un événement découpé d’abord en trois, puis en deux parties, quand Tim Robbins se fait tuer par Sean Penn pendant que Kevin Bacon découvre le meurtrier. Le croisement entre les deux blocs, loin de distancier, rend la mort qui approche d’autant plus tendue, et d’autant plus injuste, vaine. A la fin du film, en pleine parade, Kevin Bacon pointe sa main, simulant une arme, vers Sean Penn, de l’autre côté du trottoir ; ils jouent à se tuer, retour dérisoire à l’enfance et au début du film. Le montage parallèle raconte l’histoire du film – comment le troisième est éjecté – et donne le sens de la tragédie selon Eastwood : une avancée irréversible vers la mort, ou : comment on ne se remet jamais d’avoir croisé le Mal.

A l’intérieur de la fonction symbolique, le montage parallèle n’est plus seulement un passage de personnage en personnage mais aussi entre des temps différents.

The Hours ou 21 Grams n’auraient pas du tout été les mêmes s’ils n’avaient pas fait le choix de la structure parallèle dès le début. 21 Grams réunit le destin de trois personnages à plusieurs étapes pour traduire l’idée de culpabilité. Ainsi le montage peut avoir lieu en dehors de toute logique d’évolution de personnage : c’est Naomi Watts qui se drogue et ouvre un robinet, et Benicio del Toro responsable de sa replongée (il a tué son mari et ses enfants) qui essaye de se pendre à un tuyau, c’est aussi une scène chez le gynécologue rapprochée à une scène devant les photos d’enfants morts. C’est un motif, une idée, qui justifie le déroulement du récit. Tout ce système d’opposition est certes lourd mais il permet, quand il est habité par une idée forte, comme c’est la cas ici, de faire passer quelque chose de plus que le simple rendu des scènes séparées. Évidemment quand cela consiste comme dans The Hours à faire un raccord sur un bouquet de fleurs ou un gâteau, on frise la vacuité : le maniérisme tourne à vide.

Le montage parallèle est un procédé riche qui, quand il est mal pensé perd son sens : dans Les Amants criminels, film en deux parties (un meurtre gratuit par deux adolescents, puis les deux adolescents prisonniers dans la cabane d’un ogre), Ozon a décidé seulement au montage de ne pas dérouler l’histoire au présent mais de mettre les deux temps en parallèle pour souligner l’idée de monstruosité. Mais cela tient plus du tour de passe-passe gratuit (le cinéma supporte mal la gratuité) et n’apporte aucune tension supplémentaire[1]. Le montage parallèle doit être au cœur du film, comme l’est l’innocence souillée dans Mystic River, ou la culpabilité dans 21 Grams.

Martin Drouot

[1] L’édition Dvd des Amants criminels restitue d’ailleurs une version plus proche de celle pensée à l’origine, en permettant de choisir entre la version montage parallèle et la version montage classique (dans l’ordre). Ce qui n’est pas sans trahir la gratuité du montage parallèle dans ce film.