poussieres_dans_le

POUSSIÈRES DANS LE VENT (Lianlian fengchen )

Central Motion Picture Corporation, 1986. Taiwan. Prod Lin Ten-fei. Réal Hou Hsiao-hsien. Sc Chu Tien-wen, Wu Nien-jen. Phot Marl lee Ping-bin. Décor Liu Chih-hwa, Lin Chu. Mont Liao Ching-sung. Mus Chen Ming-chang. Avec Wang Ching-wen, Hsin Shu-fen. 109 minutes.

Poussières dans le vent est un film en noir et vert. Au premier plan, l’écran noir se troue d’une image méconnaissable, petit timbre vert sans signification. En quelques secondes, le vert gagne : nous étions dans un tunnel, et le train sort au jour, parmi la végétation. Ce plan sera repris plus loin, à l’envers, puisque le vert y sera chassé par un plein écran noir, le train circulant en sens inverse.

Poussières dans le vent raconte l’histoire de deux amis d’enfance devenus amoureux, une fille et un garçon qui, après le collège, vont habiter en ville pour y travailler. Mais le film semble changer de personnage principal en cours de route, ce qui est une sorte de soulagement car la jeune A Yun (Hsin Shu-fen, qui jouera en 1989 dans La Cité des douleurs) est une poupée sage et falote, pour devenir surtout la chronique d’une entrée dans l’âge adulte, celle du garçon.
D’abord employé d’imprimerie puis livreur, A Yuan (Wang Ching-wen) part bientôt faire son service militaire, où il apprendra (dans une scène extrêmement émouvante car le personnage montre si peu ses sentiments) qu’A Yun, qui lui écrivait tant de lettres, va se marier…avec le facteur. Pour moins directement historique que les films plus tardifs de Hou, Poussières dans le vent en demeure le plus inspiré peut-être par le néoréalisme italien. Moins à cause du vol angoissant de la motocyclette de livraison d’A Yuan (référence évidente au Voleur de bicyclette de De Sica) que par la façon dont non seulement la photographie de la ville et de la campagne, mais aussi les objets, les rapports familiaux et de voisinage, en disent long sur la situation sociale et politique de l’île de Taiwan.

Les détails les plus quotidiens sont souvent les plus drôles (le grand-père tente de convaincre son petit-fils de manger : "C’est de la nourriture d’Occident !"). Les biens manufacturés s’échangent comme des porte-bonheur à la veille des grands départs ; ainsi de ce briquet acheté par le père pour son fils avant son départ à l’armée, mais que la mère offrira finalement pendant que son mari, trop saoul, cuve son vin sur sa natte ; un briquet que plus tard, A Yuan donne à une famille de pêcheurs chinois dont le bateau a échoué près de sa base militaire. Le jeune homme, dans une lettre à sa fiancée, note qu’il comprend le manque qu’a dû ressentir son père en donnant son briquet. Ainsi, les petits dons augmentent moins leurs nouveaux possesseurs qu’ils ne font un creux dans la poche des donneurs ; ils sont dépense sacrificielle, mi-gratuite, mi douleureuse, l’équivalent des pétards que fait éclater le grand-père au départ d’A Yuan, en l’accompagnant vers la gare, poussières de feu dans le vent, et du "papier-fantôme" brûlé lors des fêtes religieuses. Comme le titre le suggère (sans le souligner cependant), ce film montre souvent les personnages de dos, observant un être cher qui s’en va.

Plus largement, A Yun et A Yuan observent le monde, comme les équivalents masculin et féminin d’un spectateur en passe de devenir cinéaste (ainsi on voit A Yun, la jeune fille, regarder au cinéma un film de kung-fu, et sa silhouette nous donne l’impression que quelqu’un vient de s’asseoir devant nous, dans la salle). Autant A Yuan est silencieux (on pourrait dire que sa voix narrative "porte mal"), autant son regard compense ce silence. Or le regard est entièrement tributaire des variations de lumière, comme la projection cinématographique de plein air sur la place du village interrompue pour cause de non-paiement d’une facture d’électricité. L’exemple le plus clair de cette coïncidence entre voix et lumière, c’est lorsque la douce voix-off de A Yuan qui écrit une lettre, à l’armée, s’interrompt parce que les lumières s’éteignent dans son dortoir. Enfin, l’un des seuls événements par lesquels son état psychologique transparaît est une sorte de syncope visuelle, puisque c’est en regardant un reportage télévisé sur une mine qu’il se rappelle, en flash-back, l’accident de son père, mineur, avant de s’évanouir.

Petit à petit, l’on comprend que l’activité d’observation d’A Yuan guide les multiples changements de lieux du film, comme si le personnage passait le relais au cinéaste, capable, lui, d’étendre cette contemplation à des vues panoramiques, aériennes. Si Poussières dans le vent est une odyssée adolescente, c’est aussi l’histoire d’un regard qui s’ouvre à un art de la lumière, le cinéma.

Charlotte Garson

A lire:
Charles Tesson, "Poussières dans le vent", in Jean-Michel Frodon (dir.), Hou Hsiao-hsien, éditions Cahiers du cinéma, coll. Essais, 1999, p. 141-145. Nous n’avons délibérément pas parlé du thème, prépondérant dans ce film, de la nourriture, parce que l’analyse de Charles Tesson est à cet égard exemplaire.

Réagir sur ce texte