ralenti

Techniquement le ralenti est produit par un enregistrement accéléré au tournage : plus de pellicule est imprimée en un temps donné, et donc lorsqu’elle est projetée à vitesse normale, la scène est étendue. Il était très présent au temps du muet, autre rapport au temps puisqu’il y avait 18 images seconde, et non 24. Avec le montage et les effets numériques, le ralenti est devenu monnaie courante, en particulier dans les films d’action. Le problème du ralenti est qu’il est un effet d’image, autant l’image est plus lisible au ralenti, autant le son devient inaudible : il est logique que cet effet soit présent dans le film muet et dans le film d’action – là où il n’y a pas de dialogue.

En changeant le temps de l’image regardée, le ralenti lui donne une forme proche du tableau, décomposant les mouvements. C’est un nouveau temps, un temps lié à la fascination. Quand Barthes décrit le coup de foudre comme un tableau[1], un moment où l’autre apparaît dans un cadre, dans un autre espace-temps, on sent bien qu’on est dans un ralenti. Le moment amoureux, le premier regard est parfois figé dans le cinéma hollywoodien classique.

Dans Paycheck, le dernier film de John Woo, le moment où Ben Affleck revoit la belle Uma Thurman entre les fleurs, leur échange de regard est filmé au ralenti : le temps de l’action principale n’existe plus, il est remplacé par un autre espace temps, plus intérieur, espace de la sensation du héros.

Cet usage assez banal augmente la tension dramatique, ce qui est le premier but du ralenti : souligner un moment, l’étendre pour mieux en donner tout le sel.

Le ralenti est une figure de style, un peu comme il y aurait l’hyperbole chez Victor Hugo. C’est une figure de l’insistance, et de la jouissance. Dans les films d’action, comme Paycheck, certains mouvements sont ralentis pour provoquer un étirement du mouvement, en particulier du mouvement de combat, mettant à jour le désir du spectateur : un désir cathartique de mieux voir la violence. Il y a donc les coups de bâtons de Ben Affleck ralentis, les sauts ralentis : la scène d’action a un autre temps, un temps intériorisé encore.

Certains cinéastes jouent de l’effet en en montrant l’outrance, tel Tarantino et ses scènes d’action dilatées dans Kill Bill ; il l’utilise de façon systématique et ironique pour de simples regards, pour l’émotion d’un personnage,… et surtout de façon référentiel à un cinéma qu’il aime – un cinéma de la musicalité.

Chez Tarantino, comme chez John Woo, le ralenti est utilisé en plus de son usage hollywoodien, pour créer un rythme, mieux une musique. Les mouvements de combat ainsi décomposés deviennent des pas de danse, et les scènes d’action, des ballets. Dans les films hongkongais de Woo, comme The Killer, la scène d’action est une scène d’émotion grâce au ralenti. Ce sont deux aveugles qui, chorégraphiquement, se croisent en rampant, ce sont deux hommes qui se tirent l’un sur l’autre, qui sautent : le ralenti augmente la tension du résultat qui approche (qui est mort ? blessé ?) et nous projette dans les doutes du personnage. C’est comme si le ralenti chez John Woo était un surplus d’humanité. Il interdit le dialogue qu’il remplace par une musique de l’image.

Le ralenti a une fonction paradoxale dans le sens où il y a presque de la contemplation ; Gus Van Sant l’a bien rendu dans Elephant, où les longs travellings sont légèrement ralentis, ce qui rend les mouvements plus gracieux. Le ralenti est donc aussi porteur d’invention, loin des conventions hollywoodiennes, il fait de l’image un son, musique ou ballet.

[1] Dans Fragment d’un discours amoureux, chapitre sur Le ravissement : « … nous aimons d’abord un tableau. Car il faut au coup de foudre le signe même de sa soudaineté […] : et de tous les arrangements d’objets, c’est le tableau qui semble le mieux se voir pour la première fois… ».