La filmographie de Robert Nelson est longue mais parsemée d’œuvres qui ont disparu, détruites dans de nombreux cas par les mains du cinéaste lui-même
Tous les films sont en 16mm et sonores, sauf si indiqués différemment.





Building Muir Beach House (1961) (w/ Gunvor) 3m, b/w, silent
Last Week at Oona’s Bath (1962) (w/ Gunvor) 3m. b/w, silent
The Mystery of Amelia Air-Heart Solved! (1962) 2.5m, color, silent
Plastic Haircut (1963) (w/ R.G. Davis, William T. Wiley, Robert Hudson, and Steve Reich) 15m, b/w
King Ubu (1963) 5m, b/w. silent
Oh Dem Watermelons (1965) 12m, color
Confessions of a Black Mother-Succuba (1965) 16m, b/w
Sixty Lazy Dogs (1965) 5m, b/w
Thick Pucker (1965) (w/ Reich) 11m, b/w
Oily Peloso the Pumph Man (1966) 15m, b/w
Grateful Dead (1967) 7.5m, color
Hot Leatherette (1967) 5.5m, b/w
The Great Blondino (1967) (w/ Wiley) 42m, color
The Great Blondino Preview (1967) 5m, color
Half-Open and Lumpy (1967) 2.5m, color
The Off-Handed Jape... & How to Pull It Off (1967) (w/ Wiley) 9m, color





Penny Bright and Jimmy Witherspoon (1967) 3.5m, color
Superspread (1967) 13m, color
The Awful Backlash (1967) (w/ William Allan) 14m, b/w
Portrait of Gourley (1967) 23m, color
The Beard (1968) 2.5m, color
War is Hell (1968) (w/ Allan) 29m, b/w
What Do You Talk About? (w/ Wiley) (1969) 80m, video
Bleu Shut (1970) 33m, color
R.I.P. (1970) 22m, color
King David (1970) (w/ Mike Henderson) 16m, color
No-More (1971) (w/ Cornell students) 70m, b/w
Worldly Woman (1973) (w/ Henderson) 6.5m, color
R.I.P. (1974) 14m, color (new version of R.I.P.)
Deep Westurn (1974) 6m, color
Suite California Stops & Passes Part 1 (1976) 46m, color
Suite California Stops & Passes Part 2 (1978) 48m, color
How to Get Out of a Burning House (UWM student film) (1979) 22m, color
Hamlet Act (1982) 21m, b/w
Curious Native Customs (1985) 5m, b/w
He Sees Blinded Horses and Bad Poetry (1985) 10m, b/w
Limitations (1988) 9m, b/w
199 L. la (1990) 35m, video
Special Warning (1974/98) 7m, color
More (1971/98) 18m, b/w (excerpt of No-More)
Hauling Toto Big (1998) 46m, b/w
King David (1970/2003) 8m, color (revision of original film)
Rest in Pieces (1970/74/2003) 8.5m, color (revision of R.I.P.)
Suite California Stops & Passes Part 1 (1976/2003/200?) 35m, color (revision of original film)




Titres remontés par Nelson, montrés brièvement, puis détruits :
Oiley Man (1965/99) 2m (re-edit of Oily Peloso the Pumph Man)
T.P. I (1965/99) 3.5m (re-edit of Thick Pucker)
Soup or Spread (1967/99) 5m (re-edit of Superspread)
Gouley in ’67 (1967/99) 2.5m (re-edit of Portrait of Gourley)
½ Bright ½ Open ½ Withered ½ Lumpy (1967/99) 3m (re-edit combining footage from Half-Open and Lumpy and Penny Bright and Jimmy Witherspoon)
60 Lazy Dogs (1965/1999) 2m (re-edit of Sixty Lazy Dogs)

La projection des films de Robert Nelson au Festival de courts-métrages d’Oberhausen en Mai 2006, était une rarissime opportunité de voir l’oeuvre – presque intégrale - de ce cinéaste expérimental, natif de San Francisco.
Elle a marqué ses retrouvailles avec le public d’Oberhausen qui avait découvert, il y a quarante ans, son film Oh Dem Watermelons (1965). La programmation des films en 5 projections a été assemblée par Robert Nelson lui-même.
Le cinéaste a choisi de nommer cette rétrospective, RAN with the Movie Camera, associant les initiales de son nom (Robert Andrew Nelson) au film qui l’a profondément influencé, The Man with the Movie Camera (L’Homme à la Camera) de Dziga Vertov. Cette appellation suggère déjà l’humour qui caractérise le ton de ses films et le plaisir du cinéaste à jouer avec les mots. Le titre peut se lire « Robert Andrew Nelson avec une camera », mais aussi « Ran (=) A couru  avec une caméra ». Cette référence au film de Vertov illustre aussi la force visuelle de sa photographie et de son montage. 
Après l’Allemagne, cette rétrospective a voyagé à Vienne.

Robert Nelson est arrivé au cinéma par la peinture et la photographie. Etudiant à l’Institut d’Art de San Francisco (alors appelé California School of Fine Arts) à la fin des années 1950, il y rencontre une communauté d’artistes. Il se lie d’amitié avec les peintres, alors étudiants: William T. Wiley, Robert Hudson, Robert Arneson qui s’associent au mouvement California Funk des années 1960.

Ce terme « funk » signifie davantage une approche artistique qu’un véritable mouvement. Il définit des œuvres produites par assemblages, collages de sources ou matériaux différents. Celles-ci naissent de l’informel, du hasard et révèlent une grande part d’humour. C’est dans cet esprit que s’inscrit Bruce Conner, cinéaste peintre et sculpteur, dont les films ont encouragé la venue de Nelson au cinéma. Voila la définition de « funk » que donne Bruce Conner : «To me funky objects are objects you make for yourself or your friends. It doesn’t have anything to do with making art to be shown in galleries or museums. » Douglas M. Davis « Rebellion Against Official Art World : Mr. Conner’s Good-Natured Fight for ‘Funk Art’ » National Observer June 17, 1968.

Cet état d’esprit ainsi que la scène Beat de San Francisco vont profondément influencer l’approche artistique de Nelson, scellant le début de nombreuses collaborations avec des artistes et amis partageant une même sensibilité et désir d’expérimentation.

Ses premiers essais à la caméra (prêtée par un voisin) datent du tout début des années 1960. Il tourne deux films amateurs avec Gunvor Nelson, alors sa femme: Building Muir Beach House qui documente la construction de leur maison et Last Week at Oona’s Bath récit du bain de leur fille en une parodie de L’Année Dernière à Marienbad. Sa première réalisation individuelle The Mystery of Amelia Air-Heart Solved! filme le geste destructeur d’un ami peintre, brûlant ses tableaux. Ces expérimentations cinématographiques qui demeurent des œuvres intimes, semblent déjà contenir des préoccupations, telles que le pouvoir de créer et détruire et un ton humoristique, chers à Nelson.  

L’année suivante, il travaille sur Plastic Haircut, une œuvre collective réalisée avec William Wiley, Robert Hudson et Ron Davis. Ce dernier était le directeur de la troupe de Mime de San Francisco, une troupe de théâtre de rue qui jouait à partir d’improvisations et dont la liberté et le sens de l’innovation ont inspiré Nelson.
William Wiley et Robert Hudson conçoivent les décors, Ron Davis improvise sur scène et Robert Nelson tient la caméra.
Le film révèle un sens aigu du visible et du montage et adopte une structure plus rigoureuse qu’il ne peut d’abord paraître. Les 600 mètres de film tournés sont réduits au montage par Nelson à 60, donnant forme à ce qui était au départ une expérience ludique de tournage entre amis.

L’avant garde des années vingt, et plus particulièrement Un chien andalou de Luis Buñuel, est évoquée comme source d’inspiration.
La première séquence, muette, place sur une scène aux décors géométriques, un personnage effectuant une pantomime qui semble parodier l’expérimentation de certains artistes d’avant-garde, dans un exercice d’autodérision. Suit une exploration de l’impact du son sur l’image dans une collaboration avec le musicien Steve Reich qui réalise un collage sonore sur de l’amorce noire. Les images initiales reviennent enfin, cette fois-ci sur fond sonore d’une interview dans laquelle Nelson incarne le cinéaste, parlant du symbolisme de son film en affectant un accent indien, ouvertement comique.

Ces nouveaux collaborateurs se positionnent avec humour dans un univers culturel, invoquant les influences qui ont marqué leur développement artistique : la peinture, le théâtre d’improvisation, des expérimentations musicales et le cinéma, ultime medium qui leur permet de réunir ces différentes formes d’expression en des créations collectives.

Le milieu et la fin des années 1960 constituent la période créative la plus active de Robert Nelson. En 1965, il réalise Oh Dem Watermelons (1965) avec encore la troupe de mime de San Francisco. Steve Reich collabore à nouveau pour la musique. Le film était destiné à accompagner la pièce « A minstrel Show: or Civil Rights in a Cracker Barrel », spectacle de rue, improvisé selon les principes de la Commedia dell’Arte, mettant en scène des sujets à portées politiques et sociales. Projeté à l’origine entre les sketches joués, le film illustre des expressions stéréotypes de racisme à travers l’image récurrente d’une pastèque manipulée, abusée, détruite dans un mélange de vignettes jouées et d’images d’archive.  Le film trouve rapidement une vie indépendante, devenant l’un des titres de Robert Nelson les plus connus.

En 1965, il achève trois films, enchaîne les projets et travaille sur The Great Blondino (1967) qu’il met plusieurs années à finir. Inspiré de la vie de Blondin, un acrobate français du XIX ^è siècle réputé pour son exploit de funambule au-dessus des chutes du Niagara, le film est conçu sans scénario préalable et suit la forme libre d’une déambulation onirique du personnage dans un paysage urbain moderne. Robert Nelson ponctue son parcours de points d’interrogation (littéralement), comme autant de questions posées au personnage et aux spectateurs dans une structure qui se constitue en même temps qu’elle se déploie. Souvent vu comme une métaphore de la condition de l’artiste, funambule qui marche sur une corde raide et risque à tout moment de tomber, le film révèle des expérimentations techniques (surimpressions, filtres, utilisation d’un prisme...) dans un usage tout à fait unique. Mais il ne prétend ni ne tend à un message à travers une forme littérale ou symbolique. Il semble plutôt tourner en dérision toute réflexion se prenant trop au sérieux par un constat du plaisir et des possibilités visuelles du cinéma.

 Ce ton, à la fois plein de sincérité et de dérision, est peut-être encore plus évident dans Bleu Shut (1970) dont le titre évoque le terme « bullshit » (= conneries) et qui devient très vite un titre clé de la filmographie de Nelson et une référence du cinéma expérimental. Le film dont il est annoncé au début qu’il ne dure que 30 minutes, manipule d’entrée de jeu le temps et l’attente du spectateur. Il adopte la forme d’un questionnaire minuté, séparé en sections de 60 secondes et parodie, de manière particulièrement ludique, certaines œuvres héritières d’un structuralisme parfois rigide. Nelson rend visible à l’écran une petite horloge comptabilisant le temps écoulé afin d’éviter la douloureuse expérience d’ennui qu’il a pu éprouver en spectateur de certains films expérimentaux : plus besoin de se retourner pour regarder combien de métrage de film il reste dans le projecteur, avant la fin...

 Confessions of a Black Mother-Succuba (1965) mêle parties filmées à des images d’archives en un montage vertigineux qui révèle divers matières d’images d’un noir et blanc éblouissant. The Grateful Dead (1967) est une exploration visuelle qui manipule des images du groupe de rock, accompagnant un collage de titres de leur premier album. The Off-Handed Jape (1967) présente une déclinaison d’expressions et grimaces par Robert Nelson et William Wiley dans des mises en situation et démonstrations du jeu d’acteur. The Awful Backlash (1967), simple plan fixe continu, documente le démêlage d’une ligne de pêche. King David (1970) est le récit de la rencontre du cinéaste et Mike Henderson, avec un sans-abri, dans un parc de San Francisco. Suite California Stops and Passes : Part 1 (1976), Part 2 (1978) dresse un portrait de la Californie (du Sud et du Nord) en un journal de route très personnel. Hamlet Act (1982) revisite Hamlet dans une mise en scène qui revendique la présence de la caméra.