Le viseur et la visée

& The “I” of the Camera: Essays in Film Criticism, History, and Aesthetics, William Rothman. Second Edition, Cambridge University Press, coll. Cambridge Studies in Film, 2004, 389 p.

Pour qui lit sans difficulté l’anglais, ce recueil signé d’un professeur de l’Université de Miami spécialiste de Stanley Cavell s’avèrera d’emblée nourrissant – à la fois savoureux et roboratif. Publié pour la première fois en 1988, il est presque devenu un classique parce qu’il brasse avec une aise et une sensibilité étonnantes des pans entiers du cinéma classique. Griffith, Hitchcock, Wilder, Hawks, Ford, Renoir, Visconti : « tout le monde » est là ! Mais plutôt que de gratifier l’académie d’une tartine historique de plus ou d’un remâchage chronologique, Rothman rend à chaque article sa problématique propre, sa nécessité. Ainsi le chapitre 5, « The Ending of City Lights », sans se poser comme une synthèse sur le burlesque, pointe d’emblée de manière simple mais dense l’opposition Chaplin-Keaton. « Au cœur du comique de Keaton gît un vœu secret : être un pur observateur. Dans le comique de Chaplin, le souhait est de mettre un terme à sa séparation d’avec le monde. Les conditions du cinéma comme médium servent à Chaplin de métaphore des barrières que les êtres humains tentent de dépasser dans leur quête pour devenir pleinement humains. » (1) Rothman ne circonscrit pas son objet d’étude de manière thématique ou géographique ; les films les plus divezrs peuvent être cités tant qu’ils participent de la profonde cohérence de s on propos. Ainsi le chapitre suivant consacré à The Goddess, film chinois de Wu Yonggang (2), côtoie celui dédié au sex symbol des années trente Jean Harlow (dans Red Dust de Victor Fleming avec Clark Gable) et Capra précède de peu Rohmer. Pas non plus de choix entre attention aiguë au détail et pensée synthétique par genre : la lecture de The Goddess est ainsi l’occasion de réfléchir sur le mélodrame occidental et oriental ; deux chapitres sur les méchants au cinéma comprennent des analyses précises de La Grande Illusion et d’Assurance sur la mort.

Alors quel fil relie toutes ces analyses ? La mise en scène, et plus précisément, le point de vue, tarte à la crème de l’approche critique certes, mais assez peu souvent abordée frontalement de peur des lapalissades (les innombrables articles sur la caméra subjective et son illustration-pensum, La Dame du lac de Robert Montgomery). On connaît aussi trop bien les documentaires « à point de vue », ils sont signés Michael Moore, prépensés pour le spectateur et coupés-collés à truelle. Le point de vue, merci ! Il s’agit évidemment de bien autre chose ici, dans ce « I » de la caméra qui est aussi son « eye » (œil), que d’une analyse de la rhétorique subjective au cinéma. De manière plus ambitieuse, Rothman prend en compte les mouvements de caméra, les coupes, le jeu d’acteurs, bref l’ensemble des processus de signification à l’œuvre dans la mise en scène pour reconsidérer sérieusement la marque de l’auteur au cinéma.
L’exemple le plus éclatant de la présence complexe de l’auteur dans sa mise en scène est celui de Jean Renoir, abordé par Rothman en deux temps, La Règle du jeu puis Le Fleuve, deux tournants dans l’œuvre du cinéaste : 1939 avant son exil aux USA, et 1951 avant l’ouverture de son cycle sur l’esprit européen fin-de-siècle. Dans La Règle du jeu, au grand dam de son producteur, Renoir s’est octroyé un rôle-clef, celui d’Octave, ami un peu loser du couple adultère La Chesnaye mais également camarade de l’infortuné prétendant de Mme de la Chesnaye, André Jurieu : « Tu la verras, j’en fais mon affaire », promet-il à l’aviateur au bord du suicide, bercé de faux espoirs par la marquise. Entremetteur, Octave est aussi, comme son costume d’ours le suggère lors du spectacle à la Colinière, un balourd de première. N’envoie-t-il pas à la mort son Jurieu qui se fera tirer comme un lapin par un mari jaloux dans la véranda où lui Octave devait rejoindre la marquise ? Quelle mouche l’a piqué aussi d’avouer son amour à celle-ci, alors qu’il avait toujours traitée en bonne amie ? Quelle farce de la maîtrise joue-t-il lorsqu’il mime pour elle, sur le perron monumental de la Colinière, le père défunt de la marquise, chef d’orchestre de son état ? Avec La Règle du jeu – c’est l’argument de Rothman –, Renoir inscrit comme jamais son statut d’auteur dans la fiction, mais il le liquide par la même occasion, dénonçant cette présence comme une suprême « grande illusion » : coincé dans sa peau d’ours qu’il demande à chacun de lui ôter, tel est l’auteur-Octave pris dans les rets de sa propre maîtrise narrative, déjoué par sa devise (« tout le monde a ses raisons ») et pour finir s’expulsant du château comme le dernier des ratés en compagnie du braconnier. Ce serait cela, la règle du « je » renoirienne : braconner dans les terres de ses films plutôt que d’y chasser en plein jour. Le départ nocturne d’Octave escamote le geste choquant de Renoir filmant la mort d’un lapin comme un documentaire et insérant ce plan eisensteinien dans la séquence de la partie de chasse. Dans un autre chapitre, Rothman revient sur la comparaison entre chasser et filmer, souvent faite à propos de Nanouk l’Esquimau de Robert Flaherty. Rothman a par ailleurs déjà exploré la question d’une sorte de pulsion meurtrière du regard d’Hitchcock (envers le spectateur, en particulier dans la scène de douche de Psychose), dans son livre Hitchcock, The Murderous Gaze (3).
Dans cette perspective, on ne s’étonnera pas que The « I » of the Camera s’achève sur la violence au cinéma, et plus particulièrement sur la manière américaine de la représenter, dans la mesure où le Code Hays l’a canalisée jusqu’aux années soixante. Est-ce parce que le Code prohibait certains actes violents que les théoriciens américains du cinéma ont souvent tendance à devenir des « ventriloques culturels » (3), c’est-à-dire à faire parler les films en y projetant leurs propres interprétations ? Réfutant cette vieille scie antithéorique (vous imaginez du sens là où il n’y a pas d’intention de sens), Rothman retourne le problème : « En Amérique, le problème de la Théorie n’est pas qu’elle nous pousse à museler la voix des autres en croyant avoir avec eux une vraie conversation. C’est qu’elle nous fait croire que nous parlons de notre propre voix alors que nous faisons du playback. En pleine transe théorique, les Américains ne deviennent pas ventriloques. Ils deviennent marionnettes. »

Charlotte Garson

(1) Notre traduction (comme toutes les autres citations qui suivent).
(2) Désormais disponible en DVD dans une édition du festival de cinéma muet de San Francisco :
http://www.silentfilm.org/products/book1.htm
(3) Avec son autre chapitre sur Renoir – sur Le Fleuve cette fois – Rothman boucle la boucle des possibilités du « je » de l’auteur. Il voit dans Le Fleuve une harmonie rare entre la voix off rétrospective d’une Anglaise d’un certain âge, la jeune fille qu’elle se souvient avoir été à 13 ans, et les plans documentaires – encore – que Renoir tourna en Inde en attendant l’arrivée du matériel. Rothman montre les ponts entre ces différents régimes d’images et de sons, où l’auteur n’est plus surprésent puis auto-expulsé, comme dans La Règle du jeu, mais où il épouse au contraire le panthéisme qu’il dit découvrir dans la culture hindoue. Présent dans tous ses personnages « même dans le lapin Hoppity », l’auteur du Fleuve s’identifie aussi à la voix off, trouvant la juste distance entre le choc d’une culture qu’il vient de découvrir et la conscience de son propre background culturel qui occasionne un retour à la France la plus française qui soit, boulangiste et cancanante, la Belle époque de French Cancan.
(4) L’expression est de Paul Willeman (University of Ulster), auteur notamment de Looks and Frictions : Essays in Cultural Studies and Film Theory (BFI, 1993).
 

Copyright Cinefeuille www.cinefeuille.org. Tous droits de reproduction même partiels réservés.