LA ROUTE

La route obsède le cinéma, pas un film ou presque sans qu’un personnage ne doive aller d’un endroit à un autre, la route prenant alors une valeur symbolique, de passage, de parcours. Elle devient même parfois le centre forcément mouvant d’un film entier, ce qui a donné naissance à un genre : le road movie, ancré dans la culture américaine, avec le roman du XXe siècle (Kerouac), comme jadis dans la culture espagnole avec le roman picaresque. La route est ambivalente, elle va dans deux directions à la fois : rendre abstrait le concret, et concret l’abstrait.

Concret : le défilement du paysage

Que les personnages soient à pied, en voiture ou en mobylette comme dans Carnet de route de Walter Salles, la route est présente visuellement comme un défilement. C’est quelque chose qu’on voit par la fenêtre, et qui plutôt que d’imposer un sens, suggère des impressions. Lorsque Ernesto Guevara et son camarade traversent plusieurs pays, les paysages changent, et sans que rien ne soit dit par les personnages, le spectateur ressent leur transformation. La route donne chair à une psychologie – qui par ailleurs est sans intérêt dans la dramaturgie du film. Ce qui est beau, ce sont les moments où il n’y a personne, une escale sur le Machu Pichu,  le passage de frontières vides, de paysages dévastés… Ces moments-là donnent mieux que tout le reste du film la prise de conscience de la pauvreté. Le paysage par son changement même extériorise la psychologie d’une façon quasi invisible, c’est lui le véritable héros du film.
    On prend la route parce qu’on doit fuir ou trouver quelque chose, mais c’est ce qui passe dans l’interstice, sur la route elle-même qui compte : comment le personnage, la vision du cinéaste, comme celle du spectateur change. Exils de Tony Gatlif commence par un travelling arrière qui part du dos, de la peau en gros plan, de Romain Duris immobile, pour s’arrêter sur le corps entier. Ce mouvement n’est pas justifié par le mouvement du personnage mais est un acte de force, et donc une déclaration programmatique de Tony Gatlif – « je veux filmer la peau et la marque sur la peau », ce qu’il fait tout au long du film. A la fin du film, après le périple des personnages de France en Algérie, le personnage de Lubna Azabal est en transe, et la caméra la suit, ou tente de la suivre. L’animalité directe et sans ambiguïté de la mise en scène trouve alors sa raison d’être. Il fallait qu’il y est toute cette route, ses chemins de traverse, ses paysages rocailleux comme l’inconscient du personnage, pour arriver à ce que le corps, cette peau marquée, exulte.

Abstrait : le temps de la route

La route effectue donc un dépouillement, dépouillement du superflu. Mais certains cinéastes partent de ce dépouillement lui-même et nous invitent à un autre voyage. C’est le cas de Chantal Akerman, qui dans De l’autre côté, filme des routes vides en plan fixe, ou en long travellings qui longent la frontière américano mexicaine. Le principe du film est une représentation en creux d’un personnage, le clandestin. Et pour cause : si Akerman le filmait, il cesserait d’être clandestin, il deviendrait nommé, montré, et en danger. La cinéaste cherche donc à tourner autour de cet interdit, en nous faisant revivre de façon empathique le trajet des clandestins mexicains : par les interviews des gens qui restent et donc qui constatent l’absence, par ces fameux travellings, par ces plans de villages désolés, par le plan infrarouge où on voit sur un écran de contrôle les clandestins marcher tout petits au milieu du paysage, et enfin par la séquence finale. Une simple route la nuit, et la voix d’Akerman qui retranscrit un récit, parlant de la disparition d’une femme mexicaine. Là, le film allie à la perfection le concret dans le récit et ses détails quotidiens, et l’abstrait, la route qui défile, la ligne jaune au milieu, la lumière devant la voiture. Chez Akerman, la route est une absence, une avancée dans l’obscurité. 

La route agit sur les sensations du spectateur. D’une part, parce que le paysage comme chez Verlaine est le reflet d’un état d’âme. D’autre part, parce qu’étymologiquement, la route est la contraction « d’ouvrir un passage » (rumpere viam), et que des cinéastes Chantal Akerman, comme Gus Van Sant avec Gerry, suivent une autre voie, vers l’abstraction. Ce cinéma-là n’est plus comme disait Truffaut un train qui avance dans la nuit, mais au contraire, une route sinueuse et non tracée où tout l’enjeu consiste à se perdre – une route de la déroute.

Martin Drouot

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