SATANTANGO

«  A l’Est, le ciel se dégage comme une mémoire. À l’aube, il se penche, tout rouge, sur les vagues de l’horizon. Au moment où les mendiants se traînent hors de l’église, le soleil se lève pour donner vie à l’ombre, et pour séparer la terre du ciel, l’homme de l’animal, pour briser ce lien embarrassant dans lequel ils se sont enchevêtrés… »

Voix off, dans Satantango.

Film suisse, allemand, hongrois. 1994. 7h25. Réal&Sc. : Béla Tarr. D'après l'oeuvre de Laszlo Krasznahorkai. Phot. : Gabor Medvigy. Mus. : Mihaly Vig. Mont. : Agnes Hranitzky. Avec Mihaly Vig, P. Horvath, Laszlo Lugossy.

Le gris du ciel Un paysage : une ferme, lointaine, devant laquelle des vaches marchent, copulent. Ce n’est pas le premier paysage qui ouvre un film, loin de là. Pourtant, aucun premier plan ne ressemble à celui-là. Est-ce parce qu’il dure neuf minutes ? Que la caméra s’anime, découvrant l’étendue d’un monde ? Ou que le ciel n’est qu’une mince bande au-dessus de la ferme ? Le film ne s’ouvre pas sur ces vaches que la caméra va finir par suivre (l’homme et l’animal « enchevêtrés »), ni même sur la ferme (le lieu infernal de la débauche) mais sur la terre, une terre boueuse : l’image est dévorée par une boue grise. La boue, c’est le mélange des éléments, de la terre durcie par le soleil et de l’eau tombée du ciel. Les paysages désertés reviendront, nombreux, comme des ponctuations, ou mieux des rimes, avec cette même emphase – la musique, la durée, le mouvement – qui leur donne ce supplément d’âme que seul un cinéaste anti-académique peut transmettre à ses tableaux. Toujours, un même décalage les décadre vers le bas : Satantango est un film terrien. Ainsi, quand les personnages marchent de dos sous les rafales du vent, s’enfonçant dans le paysage, la caméra les regarde toujours en légère plongée ; ce sont bien leurs pas, la terre, les feuilles qui s’envolent, qui sont filmés, inlassablement. La boue est aussi la métaphore du mal qui ronge. Les pas des humains, les chemins qu’ils suivent et leurs visages – car Satantango n’est pas seulement un film de paysages. La boue s’incruste dans les rides longuement contemplées. Dans le gris des visages.

Les humains sont filmés à égalité avec les bêtes. Un cochon, un hibou, et ces vaches, donc, qui ouvrent le film, chacun a droit à un plan, son plan. On n’en saura pas beaucoup plus des personnages, ils sont ce qu’on voit, ni plus ni moins – se laver après l’amour, manger bruyamment, boire, avoir peur, comploter. Le plus beau d’entre eux, Irimias, fait le portrait de la communauté à deux policiers – adultère, bêtise, avarice, ivrogneries – policiers, qui, non sans ironie, réécrivent le rapport, l’édulcorant. Il y a quelque chose de bas parmi ces personnages-là, pourtant le cinéaste ne les juge pas, il regarde vivre des êtres perdus, prêts à s’accrocher à n’importe quel espoir – mieux vaut un faux espoir que le néant. Dans une collectivité agricole isolée, en faillite, dans des paysages désespérément plats, une dizaine d’êtres s’agitent donc en vain, à la recherche d’un sens – d’un dieu ? de Satan ? On prépare un sale coup – de l’argent passe de main en main. On veut partir ce soir. Mais un des leurs, qu’on croyait mort, Irimias, revient et profite de la mort d’une petite fille pour séduire ses camarades avec un projet commun et leur subtiliser l’argent – qui retombe aux pieds du cadavre de la petite. L’histoire se déroule sur quelques jours. Le film dure 7h30.

Temps, contretemps

7h30, cela peut sembler inutile. Pourquoi pas 2h comme tout le monde, ou, tant qu’à y être, 12h comme Rivette, 24 h comme Douglas Gordon ? Le film est séparé en trois parties, deux entractes et douze chapitres. Deux d’entre eux ont pour titre : « L’œuvre de l’araignée. » (I et II). L’araignée, c’est Irimias : il met en place un plan diabolique, disperse les autres et prend leur argent. Que fait une araignée ? Elle repasse au même endroit mais suivant un autre axe, sous un autre angle, pour consolider sa fine prison, faire apparaître au fur et à mesure son dessein – et son dessin. Le film fait de même, tissant sa maléfique toile : plusieurs fois, il repasse la même journée, suivant un autre personnage, revenant sur le même temps – mais est-ce le même temps s’il est vu et vécu par un autre ?

Première partie, premier chapitre : l’amant, à la fenêtre, entend de mystérieuses cloches, puis la femme lui dit de partir. Elle a entendu son mari. L’amant, caché, écoute le mari espérer partir avec l’argent – une sale histoire, pour après. On vient leur dire qu’Irimias, qu’on croyait mort, est revenu. Stupeur. Deuxième chapitre. Un homme revient – on ne le sait pas encore, c’est Irimias – accompagné d’un acolyte telle l’ombre du diable. Ils se rendent au poste de police – une sale histoire, d’avant – et dans un bar, où ils entendent les mêmes cloches résonner. Retour au début par le son. Troisième chapitre : un vieux médecin malade épie ses voisins grâce à des jumelles. Il prend des notes, commente. Par les jumelles, on revoit l’amant sortir de la maison pendant que le mari y entre. Retour au début par l’image. En étirant les temps, en donnant à la vision de chaque personnage un espace propre, Béla Tarr réalise un film d’anti-montage parallèle, un film fait de blocs.

Les axes – les fils de l’araignée – convergent dans ce plan où l’homme se cache derrière un mur, puis est vu, deux chapitres plus loin, en train de se cacher par le médecin. Dans la seconde partie, la petite fille torture son chat, part, s’arrête devant le bar, regarde par la fenêtre les adultes qui dansent, ivres. Elle n’entre pas dans le bar, repart et disparaît dans la brume. Une heure de film plus tard, les adultes boivent et dansent, et on revoit la petite fille qu’on sait morte regarder par la fenêtre. Mais ce n’est pas le même plan – elle, de dos, dans le froid – cette fois, elle est vue de l’intérieur : son visage derrière la fenêtre regarde les adultes qui ne la voient pas. Ce contrechamp à retardement qui ressuscite la petite fille pendant que les adultes s’amusent, insouciants, est d’une cruauté sans limites. De cette mort, le film tire un nouveau rythme, tranchant : plus de détours, la dernière des trois parties du film s’étendra droite, linéaire et sans retour, comme la mort. Le cadavre met fin aux pas de tango du montage comme il met fin à la danse ivre et délurée des personnages.

La traversée du cercle

Au cœur du film, il y a ce son, un son impossible : la cloche résonne au-dessus du village, alors même que le clocher a été détruit pendant la guerre. Certains veulent y voir un signe, celui de la résurrection d’Irimias par exemple, peut-être un cri de dieu dans le ciel… Absurde ? C’est le personnage oublié par le récit et par les autres – le médecin malade – qui, à la fin, marche jusqu’au clocher détruit, et trouve une vérité – à défaut d’une réponse – bouclant la boucle et plaçant le film sous le signe d’une métaphysique slave, grinçante.

Les premiers films de Béla Tarr sont pourtant réalistes. Le Nid familial montre, non sans ambition, la réalité de la Hongrie de 1977. Il n’est pas rare que les personnages se confient à la caméra dans un style documentaire, expliquant leur situation familiale difficile – liée la crise du logement. C’est un film politique, au présent. En 1982, Rapports préfabriqués analyse la rupture d’un couple. Le cinéaste cite alors Cassavetes et Fassbinder. Cela peut surprendre à la vision de ses derniers films qui en portent néanmoins ça et là  des traces : au début de Satantango, le visage de la femme est filmé de face entre ceux des deux hommes de profil, comme dans Shadows de Cassavetes, et Hanna Schygulla, égérie de Fassbinder, joue dans les Harmonies Werckmeister (2000). Mais, dans ses derniers films, Béla Tarr ne représente plus une société qui préexiste, il crée un monde. Le rapport au réel n’est donc plus d’ordre imitatif et analytique, il est devenu allégorique. C’est par un déport total que le film dit le monde.

En créant son village, ses villageois, Béla Tarr tisse sa toile d’araignée, de façon moins visible et moins cynique qu’un Lars Von Trier (Dogville puis Manderlay) mais tout aussi abstraite. D’où ces incroyables mouvements de caméra, ces boucles, ces va-et-vient : le cinéaste fait visiter son monde comme on fait le tour du propriétaire. D’où aussi ce montage unique, la possibilité pour le démiurge de revenir en arrière. Mais, contrairement au Danois, dont le monde, un jeu vu de très loin, ne sort pas de l’expérience du film, celui de Satantango s’extrait de la terre, il ex-iste (étymologiquement : « aller hors de »). Les personnages ne parlent d’ailleurs que d’une chose, ne s’activent qu’à une seule fin : la liberté. Celle de partir. De quitter la prison délimitée par les chemins boueux et les plaines infinies, de sortir du cercle tracé par la caméra. A la fin du film, après avoir vu le clocher, le médecin découvre que tous les autres sont partis. Il se barricade chez lui et reprend son texte, dans le noir. Il redit ce qu’on voyait au début, la femme, l’amant... Mais il n’y a plus rien, plus de femme ni d’amant, plus de boue, ni de ciel, ni de gris. Que du noir. Et sa voix, comme l’ébauche d’une fiction, premier pas vers la liberté.
Martin Drouot

Satantango, ainsi que Le nid familial, Damnation et Almanach d’automne de Béla Tarr sont disponibles en DVD chez Clavis films www.clavisfilms.com

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Du même réalisateur sur Cinefeuille : Les harmonies Werckmeister.