Le Temps exposé. Le cinéma, de la salle au musée.

& Le Temps exposé. Le cinéma, de la salle au musée. Dominique Païni. Paris, Editions Cahiers du cinéma, coll. « Essais », 2002.

Cinéma, cimaises… On ne s’étonnera pas que Dominique Païni, collaborateur régulier d’Art Press, ancien directeur de l’Auditorium du Louvre et de la Cinémathèque, aujourd’hui chargé du développement culturel au Centre Georges Pompidou, aborde le cinéma par le prisme des arts plastiques. Non qu’il y soit jamais question dans ce recueil d’articles d’un parallèle entre ces arts (« les rapprochements picturaux du genre plan = tableau » sont pures « sottises », p. 108), même s’il se risque à parler de « trateggio textuel » pour commenter les intertitres en surimpression de La Roue d’Abel Gance (p. 90). La prouesse intellectuelle et éditoriale de ce livre tient à son exigence, maintenue de manière aussi ferme que fervente, de penser ensemble les bouleversements esthétiques du cinéma expérimental (« l’expérimentateur modèle » étant ici Michael Snow, « le Keaton des arts plastiques contemporains », p. 60) et le renouveau muséal que sa présence hors des salles a instauré. Au temps proustien perdu et retrouvé, Dominique Païni substitue, en étudiant les mutations majeures des conditions de visionnement du cinéma et leurs implications esthétiques, un temps imposé puis exposé. Imposé depuis plus d’un siècle à des spectateurs captifs de leur siège[1], le temps linéaire du cinéma se trouve aujourd’hui ébranlé de toutes parts. La première partie de ce recueil « l’expose » comme on expose à la lumière une pellicule, le dévoile tout en le voilant peut-être au sens photographique. En rapprochant une utopie de musée du cinéma de la pratique essentielle de reproduction matérielle des films (de la copie de sécurité au support numérique), Dominique Païni dépoussière l’archivisme fétichiste des adorateurs du nitrate empoissés dans un mythe de l’original qui sied peu à un art basé sur la reproductibilité[2].

 Il pèse également toutes les conséquences de l’avènement du  DVD, équivalent selon lui du codex qui remplaça le volumen car il brise en chapitres le déroulé d’un film (p. 41). Même en-deçà du numérique, la lecture syncopée et idiosyncrasique le magnétoscope « recouvre de violence chorégraphique, confère un accent expérimental, décuple la dimension figurative du film le plus sot » (p. 38). Voici donc le cinéma à la fois ouvert au geste (et même, pour le Godard de Histoire(s) du cinéma, à la geste) de la comparaison et collectionné par une cinéphilie maniaque qui enregistre les films sur des chaînes câblées et substitue à toute évaluation esthétique « une culture de surveillance, une imagerie de mise en veille » (p. 30). Dans son opuscule frappé de l’effigie de Fantômas et publié en 1992, Conserver, montrer, Païni évoquait déjà le nécessaire passage, pour une Cinémathèque digne de ce nom, du stade des « accumulations et des inventaires » à celui « des confrontations et des évaluations[3] ».

La première partie du Temps exposé prolonge donc, malgré son départ de la Cinémathèque française (où il était entré en 1991), son programme pour un « musée pour le cinéma », par exemple en revenant en introduction sur l’exposition « Hitchcock et l’art », qui devait à l’origine coïncider avec la réouverture du Musée du cinéma à Chaillot mais qui a finalement eu lieu au Centre Pompidou. (Ces précisions ne tiennent pas de l’anecdote, car les liens entre l’institutionnel et l’esthétique constituent le point nodal de ce livre). L’exposition Hitchcock, doublement « auteuriste » (voyage dans les obsessions d’un cinéaste mais aussi dans l’espace-cerveau du critique-commissaire les restitue) produit chez le spectateur un « choc entre deux temporalités, celle objective imposée du dehors par le mouvement des images de cinéma et celle subjective qu’impose le regardeur aux figurations peintes, sculptées et photographiques » (p. 17) ; elle a ainsi joué le rôle de transition d’une institution à une autre, car Dominique Païni a pu y esquisser ce qui le fascine chez les plasticiens, à savoir rompre la linéarité cinématographique par la scénographie d’un accrochage.

Le second sens du temps « exposé », c’est donc le passage de la séance à l’exposition, la présence d’images en mouvement projetées dans des expositions de plasticiens[4]. « Le film ‘s’expose’ en défilant en boucle dans des ‘installations’ et, inversement, la peinture et la sculpture sont montrées dans les musées selon des enchaînements qui empruntent à des principes de montage, d’éclairage et de rythmes d’apparition hérités de la sphère audiovisuelle contemporaine » (p. 47). En une brillante comparaison avec l’allégorie de la caverne et le commentaire de Diderot d’un compte rendu de rêve d’un tableau de Fragonard, Païni rapproche les « installateurs » (un mot bien paradoxal pour ces gens du « voyage des images » jamais installés) des colporteurs, « qui empruntent le transport lumineux des images pour éblouir, épouvanter, éduquer, charmer, divertir ». (p. 48). L’exergue d’Antonin Artaud prend alors tout son sens : « Faire servir [le cinéma] à raconter des histoires, une action extérieure, c’est se priver du meilleur de ses ressources, aller à l’encontre de son but profond », exergue mise en écho dans l’épilogue du recueil par une citation d’Abbas Kiarostami contre le cinéma narratif, et par une étude du ralenti au cinéma, « allure dissemblante contre la ressemblance photographique » (p. 101) : l’ouvrage offre donc en creux un manifeste pour le cinéma expérimental, « dispositif interprétant plutôt que représentatif », « temporalité interprétante qui restituerait la durée de vie intérieure du cinéaste » (p. 59). Les altérations du film qu’effectuent des artistes comme Douglas Gordon ou Pierre Huygue ou, pour les plus jeunes, Sam Taylor-Wood, Pipilotti Rist et Doug Atken (et plus rarement les cinéastes, comme Atom Egoyan[5]), consistent à « désublimer l’art du film » (p. 67) par l’anamorphose, le retranchement, la fragmentation ou la banalisation de ses images-icônes. Pourtant, nombre de ces installations recréent dans des galeries des espaces cubiques obscurs et silencieux (sacrés ?) en une « exportation structurale du cinéma dans l’espace du musée » (p. 69). C’est alors moins l’image qui est exposée que la matérialisation d’une durée : « ce qui justifie cette perturbation écologique entre les arts plastiques et l’image mouvement, est la représentation du temps, le temps comme matériau modelable et exposable, isolable et contemplable. » (p. 73) Une « perturbation » qui trouve son origine chez des cinéastes comme Antonioni ou Straub et Huillet (auxquels deux chapitres sont consacrés), qui sont parvenus à « rendre imaginable par les artistes le principe d’exposition d’une image mouvante qui trouve sa justification artistique dans son seul écoulement temporel » (p. 74)

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