Le père n’est pas exactement un inconnu; il en est même “le contraire”, à bien y réfléchir, puisque son nom, Douglas Rhea, est un indice maigre (en Amérique, il y en a bien quelques dizaines), mais bien sûr aussi la synecdoque par excellence (la partie pour le tout, le nom pour l’homme en question). Aussi Stéphane Bouquet cherche-t-il d’abord ce nom, auprès des renseignements téléphoniques, des services d’archives de l’armée (Douglas Rhea, ancien G.I., a dû quitter la France en 1966 sur décision de De Gaulle sans savoir que sa maîtresse française était enceinte), et surtout, sur le monument aux morts dédié aux combattants du Vietnam à Washington. L’ultime métamorphose du nom (qui finalement représente davantage pour le spectateur que le père lui-même, Américain approximatif et bedonnant examiné de loin par une focale respectueuse) est une sorte d’apothéose, puisque entre prénom et patronyme s’interpose le nom d’un général glorieux: le vulgaire Douglas Rhea est en fait, selon ses propres mots au téléphone, Douglas Mac Arthur Rhea. “Tel partit pour un baiser qui rapporta une tête”, écrit Henri Michaux dans La Nuit remue…

La Traversée, à la fois documentaire, road movie, journal intime, dialogue, ne cache pas ses aspects sinon fictionnels, du moins fictionalisés; c’est bien le moins pour la recherche de celui qui est pure fiction pour son fils, depuis l’enfance… Plus sérieusement, Stéphane Bouquet, critique de cinéma mais aussi scénariste talentueux du dernier film de Sébastien Lifshitz (Presque rien), et poète, a travaillé avant la traversée vers les USA sur le texte d’une voix-off qui, d’abord très présente, très écrite, se dissout et laisse place aux images, parfois aux questions du réalisateur hors-champ. Beau, intime, ce texte fonctionne aussi comme déni: celui que l’on recherche ne serait somme toute, à l’en croire, qu’un prétexte… C’est du moins ce qu’insinue Stéphane Bouquet. Le spectateur s’aperçoit vite qu’un système de résistances s’est en fait mis en place: les armes sont fourbies pour la traversée; la voix-off est née d’une peur du moment de la perte des mots, celui d’éventuelles « retrouvailles » (les guillemets sont nécessaires car les deux hommes ne se sont jamais vus…).

La voix-off, c’est d’abord celle de l’anamnèse qui fonde (chronologiquement, et en raison) la traversée, le pas franchi pour retrouver le père. Une anecdote en sort, pour le spectateur mis dans une position semblable à celle d’un analyste : " Un jour un voisin est venu voir ma mère, moi j’ai été très aimable, je voulais qu’ils se revoient, mais après dîner, le voisin est rentré chez lui et il s’est pendu. C’est la vérité. " L’imaginaire fonctionne donc à plein, au moment même où l’on veut lui faire un sort en lui assénant du réel… Depuis l’hypothèse de la mort du père, jusqu’à la décision même d’accepter de faire le film (pour avoir, dit Bouquet, "l’illusion de faire autre chose que seulement chercher [s]on père "), en passant par le quasi-dégoût pour le territoire traversé – " S’il habite un mobil home, je ne lui dirai pas qu’il est mon père" –, les résistances s’accumulent au point qu’un suspens “jacquespradellien” assaillit le spectateur: Et si Bouquet – comme Lancelot hésitant l’espace de trois pas avant de monter dans la charrette d’infamie pour retrouver Guenièvre – hésitait au point de faire échouer sa recherche? Les critiques sur l’Amérique parcourue s’accumulent : le monde, aux Etats-Unis, est comme "photocopié ", dit Stéphane Bouquet ; les renseignements téléphoniques, automatisés, y répètent stupidement "what listing ? ", tandis que les diners d’autoroute ne semblent proposer que des hamburgers.

La Traversée part donc des mots (le texte préparé de la voix-off), pour parvenir aux images, d’abord celles du paysage (la découverte du Nouveau monde, qui pour Bouquet est aussi le monde de celui d’avant, du géniteur, et des ancêtres cinématographiques de tout cinéphile), puis du père, mais surtout, de Bouquet lui-même, qui fait alors davantage face à la caméra. Exclue du discours de Bouquet, c’est dans le montage du film que l’émotion est réintroduite par le réalisateur, par exemple lorsque, à un document d’archives sur la base militaire où a séjourné le père en France, succède un panoramique qui parcourt l’étendue immense et répétitive d’un cimetière d’anciens combattants, comme un annuaire des morts. Plus tard, après avoir en vain parcouru le monument aux morts des combattants au Vietnam à Washington, Stéphane Bouquet s’adresse pour la première fois à Lifshitz : " Il est pas mort. Enfin pas là en tout cas ", et le soulagement provient du montage, d’un plan sur l’océan, serein, vivant.

Mais La Traversée ne se contente pas de substituer des images à un discours d’abord trop écrit; le film montre le processus de réélaboration du discours, après ce premier mouvement. Ce sont les récits différés d’événements non montrés par la caméra, comme dans la tragédie classique (dont l’exemple canonique est la mort d’Hippolyte racontée par Théramène dans Phèdre de Racine), qui donnent au film toute sa force. Sébastien Lifshitz laisse Bouquet entrer seul chez son père, et ne le retrouve que plusieurs heures après ; une ellipse que peu de réalisateurs auraient eu l’audace d’effectuer. Au spectateur, elle n’apparaît pas, cependant comme une confiscation. Un dernier récit vaut la vision du film tout entier: c’est celui que Bouquet fait à sa mère par téléphone, ayant retrouvé son père. De monologue, le récit devient un dialogue, dans lequel les monosyllabes de l’interlocutrice sont chargées de l’émotion par ailleurs mise à distance dans le film. De la part d’une femme qui a laissé le hasard bouleverser sa vie, l’indescriptible “Ah bon ?!” de la mère ne pouvait qu’être rohmérien.

Réagir sur ce texte