Ce n’est pas seulement un rapport personnel au cinéma qui se déploie dans ces textes (souvent circonstanciels), c’est aussi un intérêt pour la genèse autobiographique des œuvres. Ainsi, comme Chaplin est devenu millionnaire, selon Truffaut, "cela l’amène logiquement à abandonner progressivement le personnage du vagabond misérable" (155) ! "Les émotions que Welles a ressenties dans sa jeunesse forment la trame de Citizen Kane"…"Welles est à son meilleur quand il raconte des histoires de famille", lit-on ailleurs (157). Ce n’est pas à dire que Truffaut, en Raymond Picard du cinéma, promeuve une critique des sources : "les sources autobiographiques sont déjà plus intéressantes que les biographiques mais si elles expliquent le pourquoi elles n’expliquent pas le comment, et de toutes manières elles ne forment pas l’essentiel" (166). Pourquoi, alors, y revenir sans cesse ? peut-on s’interroger. Pourquoi ne pas écrire davantage sur le comment, c’est-à-dire la mise en scène, les techniques cinématographiques ? Truffaut a sans doute répondu à cette question en faisant du cinéma. Reste que le titre Le Plaisir des yeux est problématique, sinon immotivé.

C’est peut-être dans une étrange hostilité envers le "cinéma-vérité" ("Lettre contre le cinéma-vérité", non-daté, 354-355) que l’on peut repérer l’originalité de la critique de Truffaut, qui consiste à articuler la première personne à la fiction, et non à la vie réelle. Ainsi, dire "je", ou capturer sur la pellicule la croissance effective, "réelle", du petit Jean-Pierre Léaud depuis Les 400 coups, c’est déjà entrer dans la fiction. "Jean-Pierre Léaud est un acteur anti-documentaire, et même quand il dit bonjour, nous basculons dans la fiction, pour ne pas dire dans la science-fiction" (1984, 282). Le filmage du biographique (que Truffaut a poursuivi dans son œuvre), ce n’est pas de la biographie filmée, mais déjà de la fiction. Dès 1957, Truffaut voit dans la sphère alors émergeante de l’intime non pas un rétrécissement des "sujets" au cinéma, mais la promesse d’une forme nouvelle, intrinsèquement liée à la littérature : "Le film de demain m’apparaît donc plus personnel encore qu’un roman, individuel et autobiographique comme une confession ou comme un journal intime" (1957, p. 338).

C’est pourquoi, quand, dans la lignée de Bazin (auteur de "Pour un cinéma impur. Défense de l’adaptation", d’un article sur l’adaptation du Journal d’un curé de campagne par Bresson, et de textes importants sur le théâtre à l’écran), il écrit sur l’adaptation de livres au cinéma, il honnit les scénaristes Aurenche et Bost –ces "Viollet-le-Duc de l’adaptation", écrivait Bazin en 1951–, alors fameux et prolifiques : "En supprimant le "je" du narrateur, Aurenche et Bost "objectivent" le récit et plutôt qu’adapter un roman qui s’appelle Le Diable au corps, ils portent à l’écran la récapitulation d’anecdotes et de faits divers contenus dans ce roman" (1958, 352). Ce qui est perdu dans la disparition de la première personne, c’est tout ce qui fait selon lui le prix d’un livre ou d’un film : sa voix narrative. Un cinéma d’auteur "garantit" en quelque sorte contre des représentations ainsi "objectivées", et pour être plus précis, "mythologiques" selon le sens qu’a donné Roland Barthes à cet adjectif dans ses Mythologies recueillies en 1957. Avec celle de l’enfance (comme miroir de la cruauté des adultes, cliché qui a la vie dure), la plus révoltante de ces représentations, pour Truffaut, c’est celle du peuple, du prolétariat. Dans l’article le plus fameux de ce recueil, "Une certaine tendance du cinéma français" (Cahiers du cinéma, 1954), Truffaut récrimine plus qu’il ne demande : "Quelle est donc la valeur d’un cinéma anti-bourgeois fait par des bourgeois, pour des bourgeois ?" (311).

Contre le réalisme de "la vie telle qu’on la voit d’un quatrième étage de Saint-Germain-des-Prés" (312), faire table rase consisterait donc à limiter son champ d’investigation, à commencer par filmer ce dont on a une expérience intime. En 1960, Truffaut prolonge ainsi une phrase de Bazin presque citée mot pour mot mais sans guillemets : "l’écran ne constitue pas une fenêtre sur le monde mais un cache" (p. 22) ; mais plutôt qu’un commentaire sur le statut du réalisme au cinéma ou le rôle du référent dans ce médium (c’est ainsi qu’on peut la lire chez Bazin), cette assertion revêt une fonction quasi pragmatique, voire prescriptive : les jeunes réalisateurs (ses exacts contemporains) devraient se souvenir qu’ "on est extrêmement servi par ses limites" (id.).

Ce qui précède explique la précellence théorique de l’auteur, rendue fameuse par l’expression de "politique des auteurs" aux Cahiers du cinéma, et de auteur theory dans les pays anglophones (aux Etats-Unis, par exemple, cette précellence a été à la fois précédée et relayée par la création de la Directors’ Guild en 1935). Elle se résume trop simplement pour ne pas être d’emblée discutable : un film est avant tout l’oeuvre de son auteur. Tautologie ? Non, si l’on pense que Truffaut n’écarte pas ainsi le producteur, ni même le public. Mais les rapports des uns et des autres sont avant tout une rivalité d’intérêts, une dépendance qui doit trouver ses limites : le réalisateur qui veut faire des films à petit budget va directement contre l’intérêt financier du producteur, puisque celui-ci est rétribué proportionnellement au budget et non aux recettes. Cependant, Truffaut rejette sa stigmatisation comme bouc émissaire, excuse toute prête pour réalisateurs ratés ("si le producteur m’avait laissé faire…"). Quant au public, c’est encore l’ambivalence que Truffaut préconise envers lui, sans hésiter à le comparer au client d’une prostituée (le réalisateur) qui le satisfait tout en lui refusant sa bouche.

L’importance accordée au réalisateur donne lieu à de nombreux articles monographiques, qu’ils célèbrent des maîtres (Bresson, Chaplin, Renoir, Rossellini, Cocteau, Guitry, et leurs "frères", "Ford, Lang, Kurosawa, Sternberg, Walsh, Vidor…", 374), "leurs pères" ("Griffith, Lubitsch, Murnau, Dreyer, Mizoguchi, Eisenstein, Stroheim", id.), ou des cinéastes moins importants (de Broca, Pierre Kast, Claude Miller…) ; ou encore, qu’ils dénoncent la suprématie des "Intouchables", Clouzot, Clair et Clément (341). Alors que Bazin s’intéresse à la fois aux genres cinématographiques, aux tendances théoriques et historiques et aux cinéastes qui les incarnent, Truffaut reste parfois trop spécifique, sans pouvoir ou vouloir effectuer une synthèse qui dépasserait la liste. Les énumérations, sortes de pré-articles, sont d’ailleurs intéressantes d’un point de vue historique, car l’on voit s’y mêler des noms célèbres à d’autres oubliés : on citera par exemple la liste, en 1960, de la "Nouvelle Vague", "Un terme [qui] a séduit", écrit-il déjà, "puis irrité" : "Aux noms de Louis Malle, Claude Chabrol, Claude Bernard-Aubert, Alain Resnais, Agnès Varda, Georges Franju, Jacques Baratier, Edouard Molinaro, Jean Rouch, Jean Valère, viendront s’ajouter ceux de Jacques Rivette, Jacques Doniol-Valcroze, Philippe de Broca, Eric Rohmer, Paul Paviot, Marcel Hanoun, Jean-Luc Godard, Jean-Daniel Pollet, Michel Drach qui viennent tous de tourner un film."

Les articles qui comptent, dans l’histoire de la critique, sont souvent polémiques, et c’est pour cela que la dernière partie du recueil, "Un peu de polémique ne fait pas de mal", contient les textes les plus influents. Fustiger une "critique des intentions" (absurde parce que reposant sur des assomptions invérifiables), c’était assainir tout un pan rassis de la critique des années 1950, et Truffaut a accompli cette tâche avec un humour salubre dans "Les sept péchés capitaux de la critique" (Arts, 1955). Les formules à l’emporte-pièce foisonnent aussi dans tout Le Plaisir des yeux : "un film vaut celui qui le tourne" (18 ; voir aussi p. 336 et 353) ; "il n’y a pas de bonnes histoires, il n’y a que de bons films (il s’agit d’une paraphrase de la formule de Jean Giraudoux : "Il n’y a pas de bonnes pièces de théâtre, il n’y a que des bons auteurs") , tous basés sur une idée profonde, et qui doit toujours pouvoir se résumer en un mot : Lola Montès est un film sur le surmenage, Elena et les hommes sur l’ambition et la chair […]" (23 ;). De tels raccourcis, qui trouvaient leur raison d’être en leur temps, font peut-être perdre de leur valeur aux propos lus aujourd’hui. La "politique des auteurs" continue de présider à l’activité scripturaire de nombreux critiques de cinéma, comme elle continue aujourd’hui de correspondre à la pratique de certains cinéastes (Agnès Varda par exemple, ou d’autres réalisateurs auto-produits), mais la théorie du cinéma a fait du chemin.

En revanche, ses textes plus légers, presque des témoignages de circonstances, frappent par une pertinence théorique indirecte, dans un domaine qui demeure assez inexploré par la théorie : la direction d’acteurs. Il faut donc lire la partie du livre "Vive la vedette !", en rendant tout son sens à l’enthousiasme –de midinette– de son titre. Dans "Je ne connais pas Isabelle Adjani" (L’Express, 1975), François Truffaut parle avec une rare sincérité de la fascination qu’un acteur peut exercer sur un réalisateur, tout en revenant indirectement à la mystique bazinienne du cinéma comme trace de la vie déposée sur la pellicule : "Elle est la seule actrice qui m’ait fait pleurer devant un écran de télévision et, à cause de cela, j’ai voulu tourner avec elle très vite, car je pensais que je pouvais, en la filmant, lui voler des choses précieuses, comme, par exemple, tout ce qui se passe sur un corps et un visage en pleine transformation. Alors, me voilà dans la caverne d’Ali Baba faisant des allers et retours et croisant son regard, qui semble me dire : "C’est tout ce qui vous intéresse ? C’est tout ce que vous trouvez à voler ? Une lampe à huile, un rocking-chair cassé, une larme, un battement de cils, un petit bateau de verre… Vraiment, c’est tout ?" (247)

Charlotte Garson

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