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Filmer une voiture : apparemment rien de plus naturel si on regarde le nombre de scènes dans une voiture. C’est en réalité d’une rare complexité quand on pense à tous les problèmes de mise en place, place de la caméra, d’un caméraman, d’un ingénieur du son, d’un perchman, du réalisateur à l’intérieur, sans considérer le problème des comédiens qui ne savent pas conduire, du bruit du moteur qui vient couvrir les voix, du montage et des faux raccords. Il faut donc être masochiste ou avoir une très bonne raison pour tourner dans une voiture. C’est que le voiture, loin d’être un pur véhicule, est toujours le lieu de scènes fortes, aussi bien au niveau des personnages, que du cadre et de la liberté qu’elle insuffle.
Huis clos : la voiture comme enfermement
Dans Ten on ten, Kiarostami explique que c’est dans une voiture que les personnages peuvent se dire la vérité puisqu’ils sont côte à côte et non pas face à face. Il y a un effet métaphorique de la voiture qui enferme le personnage, c’est le lieu d’une psychanalyse, d’un déploiement verbal, comme c’est le cas dans Ten, où le fils et la mère s’affrontent. Le dispositif est léger, caméra numérique et micro cravate, et ce sont les personnages, les acteurs, qui mènent l’action davantage que des plans constitués a priori. Au-delà de la vérité révélée dans l’enfermement de la voiture, la psychanalyse peut avoir lieu parce qu’il y a du mouvement ; comme le paysage, la ville autour, défilent, le spectateur a l’impression que le personnage avance également intérieurement. La voiture chez Kiarostami est lié à une recherche plus encore qu’à un trajet. Dans Et la vie continue, c’est un cinéaste et un enfant qui partent retrouver les enfants acteurs du précédent film de Kiarostami (Où est la maison de mon ami) après un tremblement de terre. Et ce n’est pas tant le résultat de la recherche qui compte que le trajet lui-même, celui du personnage. Le film s’arrête sur la révélation de ce que les enfants recherchés sont devenus : on ne les verra jamais, signe qu’ils deviennent de purs signes, des objectifs à un trajet intérieur qui n’a nul besoin de trouver un résultat dans le visible.
Cadre
Même phénomène quand la voiture est filmée de l’extérieur, comme c’est le cas dans La Captive de Chantal Akerman, comme c’est le cas au début de Gerry de Gus van Sant – qui dit d’ailleurs s’être inspiré d’Akerman. La voiture est une protection, presque une prison, et le pare-brise, un voile, un écran entre le personnage et le spectateur. Dans ces deux films, on assiste à la déliquescence du rapport entre les deux personnages. Et le cadre de la voiture entoure – cadre – les scènes de destruction du lien. Car la voiture a l’avantage de tout encadrer naturellement. Il y a donc une abstraction, quelque chose de pictural qui se prête parfaitement à la composition formelle. Par exemple, dans Le Plein de super, la scène où apparaît Etienne Chicot est chorégraphiée, discrètement chorégraphiée, puisque la voiture du film s’arrête sur une aire, la caméra panote vers la voiture de derrière, au second plan, où on le voit en train de discuter argent avec son beau-père. Ils sont tous les deux assis à l’intérieur et donc encadrés. Tout le problème d’Etienne Chicot est de sortir de ce cadre, cadre de son obsession pour son ex-femme, pour l’argent, et d’entrer dans la première voiture, en amorce, celle d’une libération par l’amitié.
Décadrage Liberté
Dans ce film, comme dans beaucoup d’autres – c’est le principe du road movie –, la voiture permet un film buissonnier, offrant la possibilité d’improviser, d’avoir ou de donner une grande impression de liberté. Dans les films de Kiarostami, la voiture met côte à côte deux personnes qui ne devraient pas être en contact. Ce nouveau lien, parce qu’il crée de la différence et du nouveau – du jeu – est un argument dramatique en soi, un appel à l’inattendu doublé souvent par le choix d’un enfant face à un adulte, comme dans Et la vie continue. Dans Le Goût de la cerise, le personnage conducteur prend en route ceux qu’il n’aurait pas dû croiser et qui vont donc lui apporter quelque chose d’inattendu, le goût de la cerise. Au fond, la voiture réussit le croisement entre le fondement du drame (du nouveau dans le même, et comment le nouveau change le même en autre) et une liberté absolue de ce drame (le nouveau peut être complètement nouveau sur la route).
La voiture est toujours un lieu d’expérience : abstraite quand Lynch filme les lignes sur la route la nuit, narrative avec l’embouteillage du Week-end de Godard ou quand Pialat fait se disputer dans une voiture Marlène Jobert et Jean Yann pendant toute une première moitié d’un film, Nous ne vieillirons pas ensemble. La voiture devient alors un monde en soi, où tout est possible, rester, partir, mourir. Martin Drouot Copyright Cinefeuille www.cinefeuille.org. Tous droits de reproduction même partiels réservés. |