Cadre :

Dès le début du film, le réalisateur burkinabé semble poser quelques grands principes de mise en scène autour desquels le film trouvera sa respiration globale. Premier plan, deux enfants courent l'un derrière l'autre sur un sol terreux qui s'étend à perte d'horizon. "Yaaba" nous proposera, entre autre, de faire la rencontre de ces deux enfants (la jeune fille Nopoko et son ami Bila) en mouvement, sans cesse en mouvement. Le film se clôt sur un plan tout à fait similaire, dans une démarche du réalisateur sans doute bien moins de retour au point de départ, de boucle qui se boucle, que d'une boucle nouvelle qui se forme. La fin est comme une ouverture, un commencement. Pourquoi cette impression ? Quelle nouveauté entre en jeu entre le premier et le dernier plan ?

C'est que la terre sur laquelle courent les deux enfants la seconde fois est maintenant "chargée" d'une intensité émotionnelle très forte, au début insoupçonnée, que le film nous aura, à plusieurs moments, révélé. Dès le second plan du film, nous sommes au cimetière, lieu défendu par les parents mais que les deux jeunes enfants (en avant plan) fréquentent quand même, ainsi que la vieille femme Sana (petit point lointain dans la profondeur de champ, vue plus précisément par l'insert d'un soudain gros plan déstabilisant). La terre est, ainsi, vite identifiable comme étant le lieu d'où les morts entrent en résonance avec le monde des vivants. Cette terre que Ouedraogo fait parfois remplir de moitié le plan, lui conférant une prédominance sur le ciel (du ciel viennent les charognards dont Nopoko se méfie), semble revêtir un rôle d'extension spirituelle au regard filmé de la caméra. C'est pourquoi, quand en fin du film, de nombreux morts (anciens habitants : la mère de Nopoko, les parents de Sana, nouvel arrivant : Sana) viennent désormais occuper la terre craquelée sous laquelle les enfants vivent et courent, la composition du plan c'est transformée ! La nature n'a pourtant pas changée, mais maintenant la terre c'est peuplée d'une grande force silencieuse et statique communiquant dans le souvenir avec les vivants mouvants du dessus.

Troisième plan du film : Sana lointaine au milieu du cadre avançant vers le spectateur. Derrière elle, Nopoko et Bila qui foncent vers elle et, arrivés à sa hauteur, font une virgule et la contournent. Le plan est fixe, Ouedraogo après avoir centré Yaaba dans son cadre, a posé sa caméra et choisi de ne plus la bouger. Ainsi, lorsque les deux enfants virent à droite à l'approche de la vieille femme, ils disparaissent du plan pour quelques instants avant de réapparaître devant Yaaba, une fois celle-ci dépassée. Le hors champ soudainement occupé par les personnages du film affirme, selon la formule bazinienne consacrée, l'utilisation délibérée par le réalisateur burkinabé, du cadre comme "cache". La volonté du cinéaste est de saisir, dans cette scène en pleine nature (le filmage dans le village est sans doute assez différent, notamment par l'utilisation de quelques courts travellings latéraux éblouissants accompagnant les personnages) comme dans les autres, une simple partie d'un ensemble beaucoup plus vaste qui est l'étendue gigantesque de la brousse. Là encore, ouverture discrète sur le monde alentour plutôt que fermeture du monde dans le cadre imposé par la caméra.        

Montage :

Le rôle du montage est d'assembler, de rapprocher, certains plans avec d'autres. Comment créer une "ouverture" dans le film à travers le processus du montage ? En ne montrant pas tout ce qui a été filmé au spectateur. Par exemple en coupant, après coup, avant leur terme certaines scènes tournées (à revoir, je ne me souviens plus de la situation mais je me souviens très précisément d'une action entreprise par Bila je crois, coupée au montage, qui disparaît "dans la collure", et dont on voit la conséquence plus tard dans le film dans une autre séquence). En remplacement de ces images volontairement manquantes, fleurissent dans notre imagination des images alors purement inventées par notre cerveau qui viennent se substituer aux images manquantes. L'ouverture opérée ici est de nature tout à fait nouvelle par rapport aux précédentes. Elle n'est plus interne à la "compréhension" du film mais agit directement sur la manière, nécessairement plus libre, dont le spectateur négocie mentalement ses images.

Autre brèche, le montage parallèle de trois situations pour la séquence de l'adultère. En effet, viennent s'intercaler, entre plans de la fête au village qui bat son plein nous montrant le mari ivrogne qui boit et danse, et plans de sa femme qui flirte avec l'amant à l'écart du village, qui finissent par se rejoindre pour la poursuite de l'amant par le mari ainsi qu'une partie du village, quelques plans de Bila accompagné de Sana qui apprend ici une leçon de vie de la part de la vieille femme : "ne les jugent pas, ils ont - (peut-être), grosse ambiguïté dans le sous titrage - leurs raisons."  Par l'intermédiaire de ce regard distancié de la femme et de l'enfant sur la situation, le cinéaste fait preuve d'une généreuse ouverture d'esprit. Il offre aux spectateurs un point de vue juste à un montage parallèle binaire, trop souvent vu dans d'autres films ou téléfilms, qui risquait de légitimer la traque qui s'en suit sans que l'on mesure vraiment comme sont étroitement liées les deux actions (le mari qui boit, la femme qui trompe son mari) proposées alternativement.

Jean-Maurice ROCHER

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